“Kaosa geri dönme umudu ve arzusu, insanı mum karşısındaki kelebeğe benzer kılar.”

Fedakârca gösterilmiş her çabanın karşılığı yine o çabanın kendisidir. Tam anlamıyla karşılığını aldığımız tek şey belki de kendimiziz. Unutuyoruz. Yeniden hatırlayalım diye, parmakların hikâyesini şöyle anlatabilirim size: Yan yana yaşayabilmek için boşluklar koyarlar aralarına ve hiçbiri bir ötekinin boyunu ölçmez. Her şeyi çok yakından, neredeyse hiç boşluk bırakmayacak kadar yakından görebilen bizler, doğanın karşısında hâlâ birer taklitçiyiz. Yalnızca irade, maymunların gülünçlüklerini bilgeliğe dönüştürüyor. Bütün sular çekilip kuruduğunda Güneş’e öfkelenecek olanlar, onun bir an bile aksatmadığı şu ışıklı yaşamı nasıl da görmezden geliyorlar! Bir an bile aksamadan devinen suyu ve toprağı ve ateşi ve havayı... Her şey aşamalı bir düzen içinde, hem maddesel hem tinsel bir devinimle, zorunluluk yasasına bağlı olarak, olmayı ve yok olmayı sürdürür. "Natura non facit saltus." (Doğada sıçrama olmaz.) Peki ya sapma?

Kimi zaman, dünyanın şarkısını tersten okuyan büyücüler gibi lanetlenir ve sürülürüz (evet bu kez evlerimize.) Tanrısız kalan yerkürenin sahte kanun-koyucuları, akışseverler, hedonistler, züppe bilgeler, şarlatanlar, gözü bağlı hakikat savaşçıları, sırf ağları tükendiğinden kendi bacaklarını kemirip duran zavallı örümceklere dönüşürken kimileri de “kozmik” bir gücün olağanüstülüğü karşısında Zorunluluk'u gözlemleyip düşünerek Tanrısal olana yükselmenin bir yolunu bulur.

"Zorunluluk: Ey olağanüstü Zorunluluk, sen üstün akılla bütün sonuçları nedenleriyle ilintili olmaya zorlarsın ve üstün ve geri döndürülemez yasanla der doğal eylem en kısa yoldan sana boyun eğer... Ey yüce eylem, hangi kavrayış böyle bir doğaya nüfuz edebilir? Hangi dil böyle olağanüstü bir işleyişi söze dökebilir? Elbette hiçbiri. Bu, insan söylemini Tanrısal düşünceye yöneltir. (Codex Atlanticus, f. 302 v.b.)

Leonardo Da Vinci'yi de kendine has bir "imana" götüren şey de tam olarak budur. Bilmek/anlamak arzusu onu zamanla resimden uzaklaştırıp tekniğe yöneltse de çağdaşları onu aynı zamanda Tanrısal bir ressam ve filozof olarak yüceltirler. Mitleştirilen kişiliğinin dışında o, kevnî ayetlerle ilgilenen bir müfessir gibi evreni okuyarak Tanrısal Zorunluluk'un her tezahürü karşısında dinsel bir hayranlık gösterir ve yine doğanın yasalarını çiğneyerek doğaya egemen olma iddiasında bulunan her şarlatana şiddetli bir öfke duyar. Kodekslerindeki düşünceler, masallar, kehanetler ve nüktelerle bilimin yanı sıra bilgeliğin kapısını da araladığını kanıtlar bize. Ama pek azımız onun bilgeliğiyle ilgileniriz. Nedir bilgelik? Masallardaki hisse, bilimin ecesi deneyim, Aristo'nun Metafizik'inde tanımladığı tanrısal sezgi yani düşüncenin düşüncesi. Bilge Da Vinci için kozmik yazgı yabana atılmayacak denli mühimdir. Yıkım ve yaşam iç içedir. "Yaşam her zaman kendisi pahasına ayakta durur ve Doğa'dan daha kurnaz olmak isteyeni hemen boğar Doğa."

Ancak bir sapma anında ikna oluruz buna. Şimdi yaşamın sinir uçlarında gezinen kaosun gerçek nedenini anlamaya çalışmak gerekir. "Bilgi, umudun çocuğudur, umut ise..." Bugün, bir eldiven gibi tersine çevrilmiş bizler, nasıl tamamlayabiliriz bu cümleyi? Umut öldüğünde, der Da vinci, boşluk doğar. Hepimizi yıkıma götüren o “boşluğu” yeniden yaşama çağıran bir “mesafeye” çevirebilir miyiz? Kaçış ve ölümü arzulayan gücü, kalıcılık ve istikrar isteyen bir ağırlıkla dengeleyebilir miyiz sahiden? İnanıyorum. Yeniden öğreneceğiz yaşamı. Yalnız bilimle değil bilgelikle de…

Başkalarını bilmem ama ben, içinde olduğum tarihselliğin ve onu aşan hakiki bir saatin nadiren buluştuğu böylesi bir sapma anında, uzayan ve kısalan yaşamlara şahitlik ederken, Leonardo’nun Vincio Irmağı boyunca uzanan sazlar kadar yalın ifadesiyle iman tazeleyeceğim:

"Sana kulluk ederim Tanrım, önce doğal olarak sana duymam gereken sevgi yüzünden, ikinci olarak da insanların yaşamlarını kısaltmayı ya da uzatmayı bildiğin için." 

(Düşünceler, 108)

Lahitteki Baykuş (Fanzin)

"Namuslu kadında güzellik tecrit edilmiş ateş, keskin kılıç gibidir; yaklaşmayanı birincisi yakmaz, ikincisi de kesmez. Şeref ve meziyetler ruhun süsüdürler. Onlar olmazsa, beden güzel olsa bile, güzel görünmemesi gerekir. Dürüstlük, bedeni ve ruhu en çok süsleyen, güzelleştiren meziyetlerden biriyse, güzel olduğu için sevilen kişi, sırf kendi zevki uğruna var gücüyle bu meziyetini kaybettirmeye uğraşan kişinin isteğine boyun eğerek niçin bu meziyetini kaybetsin? Ben hür doğdum ve hür yaşayabilmek için, kırların ıssızlığını seçtim. Bu dağların ağaçları benim dostlarım, bu derelerin berrak suları benim aynalarımdır. Ben düşüncelerimi ve güzelliğimi ağaçlarla, sularla paylaşırım. Ben tecrit edilmiş ateş, uzakta duran kılıcım. Görünüşümle aşık ettiklerimi, sözlerimle yanılgıdan kurtardım."

-[Marcela] Don Quıjote - Cervantes

"Şarap iyidir ama [onun yüzünden] su içilmeden kalır."    

 Sofrada.

-Leonardo Da Vinci

"Şarabın perhizi yeğdir şarabın kendisinden."                   

- Emily Dickinson

"Meydim amma sarhoş elinde değildim."                         

- Ehmede Xani

Dilin Uykusunu Kaçırmak - II

Pîrimiz Şehrazad’a

Ulysess'in başkarakterlerden biri olan Molly Bloom'un romanın sonundaki tiradı dikkat çekicidir. Monolog bir "Yes" ile başlar ve biter. Geleneksel estetikte "çünkü" ve "sonra"larla birbirine bağlanmış determinist yapının, hatta onun da derininde bir kalp atışı gibi duyulan ilkel epik ögenin tam anlamıyla çözülüşüdür bu:

"... Endülüslu kızlar gibi gülü saçıma taktığım zaman yoksa kırmızı mı taksam evet Mağribi duvarının altında beni nasıl öptüğünü de ve düşündüm ki bir başkası olacağına o olsun ve gözlerimle sorduydum ona gene sorsun diye evet o da sorduydu bana ister miyim diye evet evet diyeyim diye dağ çiçeğim benim sonra ilkin kollarımla ona sarıldım evet kâmilen parfümlediğim memelerimi hissedebileceği şekilde onu ta kendime çektim evet ve onun yüreği çılgınlar gibi vurmaktaydı ve evet dediydim evet isterim Evet."

Dil, Modernist deneylerle şiddetli bir krize girdiğinde "kapalı" ve "organik" diyebileceğimiz bir metin fikri ortaya çıkarır. James Joyce, Marcel Proust gibi yazarların mimarisinde bu anti-mimetik yapı baskındır. Elbette modernler ile modernistler arasındaki önemli bir ayrımı hatırlamakta fayda var. Modernler yansıtmacı (mimetik) bir anlatı tercih ederlerken modernistler anti-mimetik bir anlatı ortaya koyarlar. Öncesiz ve sonrasız bir dünyanın zihinsel yaşantısında seyreden çok parçalı bu "yazınsal" metin fikri, ünlü göstergebilimci Jurij Lotman'ın tanımıyla "sonsuz dünyanın sonlu modeli" olup çıkar. Metin hiçbir yerden başlamayan ve hiçbir yere ulanmayan bir varoluş parodisine dönüştüğünde ise dil -bütün baştan çıkarıcı sayıklamalara rağmen- uykuya dalmaya mecburdur artık. Bizim Modernistlerimizden Vüs'at O. Bener'i hatırlayalım. Bay Muannit Sahtegi'nin Notları, günlük notlar biçiminde kurgulanmış yarı otobiyografik bir anlatıdır. Metinde Joyce'un stream (bilinç akışı) kavramının izlerini açıkça görmek mümkündür. Kendi metni üzerine hem konuşan (sayıklayan) hem onu icat eden bir anlatı kişisidir Bay Muannit Sahtegi. "Dolaşık, aman vermez biçem oyunlarını bozmaya, anlaşılırlığa yöneldiğini kanıtlamaya çabalayan" bir yazardır aynı zamanda.

"Kolay suçlanabilen: zaman. Beni geride bırakan, koyup giden. Ne atbaşı koşabiliyoruz, ne yarışı önde götürebiliyorum. Böyle amansız, çılgın, yenik boğuşma. Yazarken sözde dural olan, kaçıyor elimin altından. Nasıl ileneyim bilmem! Hani sövgü öfkeni uyarır ya da yatıştırır. Neden bunca doğuştan uygarsın. Hiç insanca yanın yok. Sevemiyorsun. Savın boş. Nesin sen? Oysa isteyebilsen, istemeyebilirdin de. Hadi oradan, bilinçsizliğin aç bilinci!"

Zihinsel yaşamın çok boyutluluğu yeniden üretilirken diğer tüm Modernistler gibi aynı kilit imgenin üzerinde durur Bener: "Zaman." Bay Muannit Sahtegi'nin monoloğuyla yukarıda Molly Bloom'un sonsuz bir akışta rastgele kesmelerden oluşmuş tiradı arasındaki tek fark, Bay Sahtegi'nin bu sıkıştırılmış zamanın içinde değil ayırdında olmasıdır. "Hadi oradan" diyerek uzaklaştırdığı şey, yani "bilinçsizliğin aç bilinci", Molly Bloom'un tiradında sonsuzluğa ulanmış bir melodi gibi duyurur kendini. Böylesi bir aç bilinç, dilin kendisiyle değil, aksine dil uykusunda görülen sonsuz bir düş ile doyurulabilir.

Dil Uykusu, Düşünce Uykusudur

Niteliksiz Adam romanının Ulrich'i şöyle der: "Dünyanın alabildiğine sonsuz, düzensiz ve kontrol edilemez görünmesi ölçüsünde, sanatçının ona sonlu bir biçim vermesi olanaksızlaşır."

Robert Musil'in kendi roman kişisi üzerinden göz kırptığı buluşma düşünce ile anlatının buluşmasıdır aslında. Sonlu olanın içinde bir düzen arayışıdır. Çünkü dilin uyuduğu yani kavramayı bırakıp yalnızca varoluşu yansıladığı yerde düşünce de uyur. Aynı yüzyılın içinde, zamanın çağrısına uyan Proust ve Joyce'un dışında Robert Musil, Hermann Broch gibi isimler düşüncenin çağrısına kulak verirler. Tamamlanmamışlığın, çok parçalılığın arasından başını bir nebze uzatarak tekrar biçime, biçimdeki yeniliğe yüzünü çevirirler. Dilin, bir gerçekliği ifade etme biçimi değil, bizzat "kurma" eyleminin kendisi olduğu ölçüde yeniliklere imkân tanıdığı fikri de yeniden gündeme gelir böylece. Milan Kundera'nın ifadesiyle Musil, Broch, Gombrowicz gibi Orta Avrupalı yazarlar roman sahnesine yüksek ve parlak bir zekâ ögesi taşırken, aynı zamanda dilde uyanmanın ilk belirtilerini de gösterirler. 

Yine yirminci yüzyıl estetiğinde dilin uykusunu biraz açabilmek için Thomas Bernhard gibi yazarların "fragman metin" üzerinde durduklarını görürüz. Ethos'un ağırlığından kurtulmanın bir yolu olarak parlak bir fikirdir bu. Öte yandan dilde Logos ve Pathos'un yani mantığın ve ruhun savunmasız birlikteliğine açılan davetkâr bir kapıdır. Fikir ve ruh ancak kısa ve etkili bir şavkımada buluşabilirler. Romanın hacimli yapısı için uzun sürmeyecek bir birliktelik. Bu yüzden Bernhard'ın metinleri bir romandan ziyade düşünsel bir novellayı andırır. Kendisi için "darası alınmış Dostoyevski" diyenler haksız sayılmazlar. Dostoyevski'nin kurduğu etik mahkemeler Bernhard'da genelleme ve indirgemenin güçlü darbelerine dönüşürler. Roman tarihine, hatta tarihin kendisine (Walter Benjamin gibi düşünürlerce) yönelmiş darbelerdir fragmanlar.

Düşüncenin İmgesi & İmgenin Düşüncesi

Bu bahsi cüretkâr bir tespitle açalım:

“Edebiyat, ne olduğuna dair bilinçsizliğini teslim ederek çıktığı yolda, düşüncenin imgesine dayanan felsefeyi belli ölçüde keyfekeder dolaştıktan sonra er ya da geç felsefeye haddini/hududunu bildirir.” (Müge Serin, Sorgu Kipinde Düşünce: Edebiyat ya da Temelsizlik Kaygısı.)

Düşüncenin imgesinden yola çıkan felsefe, öğretileri için çoğu kez edebi metinleri araçsallaştırır fakat tüm teşebbüslerine rağmen (idealist felsefeciler gücenmesinler) dilin kendisini araçsallaştıramaz. 20. yüzyılda dil ile dünya arasındaki ilişkileri en çok sorgulayan Alman filozof Ludwig Wittgenstein, felsefe için, "dilin yanlış anlaşılmasının bir yan ürünüdür." derken dilin metafizik yönüne dikkat çekmek ister. Ona göre bir sözcüğün anlamına erişebilmek için salt kendi içimize değil, onun dış dünyadaki yani yaşam biçimimizdeki kullanımına bakmamız gerekir. Felsefenin mantıksal bağla eriştiği bu bilgiye, edebiyat doğrudan dil ve dünya arasında geliştirdiği aracısız bir bağla, imgenin kendisiyle erişir. İmge, iç dünyayla dış dünya arasına yerleştirilmiş basamaksız bir merdiven gibidir. Yine Aristo'nun retoriğiyle tanımlarsak, bahsettiğimiz merdivenin basamaklarını sorgulayan / savunan Logos, var olacaksa bile o basamakları belirli bir hizaya göre dizmeye uğraşan Ethos, basamakların bize doğrudan sezdiren ise Pathos’dur. Pathos, hem Yüce’nin hem de Güzel’in krallığıdır. Edebi metinler bu krallığın bahçelerinde gezinirken kendilerinin ne olduklarına dair kemirgen bir kuşkudan âzâde -zaman zaman felsefeye keyfekeder uğrayarak- bir özdeşleşme haliyle gezinirler. Bu özdeşleşme kathartik (acı çeken kahraman), ironik (anti-kahraman), sempatik (gündelik kahraman) ya da hayranlık uyandırıcı (mükemmel kahraman) olabilir. 

Güzel'in ve Yüce'nin krallığı olan Pathos, dilde uykuya daldığımız ya da dil uykusundan uyandığımız yerdir aynı zamanda. İmgenin düşüncesi yine orada belirir. Valery'de "şiirsel bilme", Otto'da "kutsal", Freud'da "tekinsiz", Benjamin'de "aura", Bloom'da "rekabet" şeklinde ve yine sayısız biçimlerde tanımlayabileceğimiz Yüce, gözlerini aynı ölçüde Güzel olana, yani estetiğe çevirdiğinde dilin uykusunu da kaçırmış olur. Güzel'in Yüce karşısında kendisini düşmüş (cennetten kovulmuş) hissetmediği (Modernistleri içine alan çöl budur biraz), Yüce'nin de Güzel olanı aşağı bulup onun karşısında hoşlanma ile iğrenme arasında derin bir kararsızlığa sürüklenmediği gerçek bir uyanış halidir bu.

Meseleyi şimdilik burada, Fransız yazar Maurice Blanchot’nun uykumuzu kaçıracak bir cümlesiyle noktalayalım: 

"Bütün bunlar edebiyattan başka bir şey değil ifadesinde daima aşırı bir sevgi ve aşırı bir kınama söz konusudur."

Bu yazı, Hece Öykü'nün 98. sayısında yayımlanmıştır.

Dilin Uykusunu Kaçırmak - I

“Sözcükler donuyor ağzında ve Etna Dağı’nda (olsan) buz yapardın onlarla.” 

-Leonardo Da Vinci

İşleyen bir saat durduğunda, duran saatin huzursuzluğu başlar. Zamanı hiçbir şekilde kesintiye uğratamayacağını anlayan insan bilinci, onun kontrolünü yitirdiği anda böylesi bir huzursuzluğa kapılır. Modern çağın amansız bunalımı da temelde aynı kontrolsüzlükten kaynaklanan bir endişeyle doğar. Aslında her çağın kristalize olmuş şimdisi, kalbinde potansiyel bir huzursuzluk taşır. Dünya var olalı beri savaş, yıkım, kıyamet gibi sonu işaret eden ya da barış, özgürlük, Mesihçilik gibi bir çeşit başlangıç muştulayan mitlerin hemen hepsi bu tedirginliği aşma arzusuyla var olan mitlerdir.

Dil de benzer bir uykuyla ivmesini yitirdiğinde artık huzursuzdur. Bu durum tıp literatüründe huzursuz bacak sendromu diye adlandırılan o ilginç sendromu hatırlatır insana. İstirahata çekildiğinde uyuşmaya, yanmaya başlayan bir bacak gibi dil de uyuşur, peltekleşir. Kıpırdanma, seğirme, hatta saçmalama (frivolous) yoluna gider. Yirminci yüzyılın genel atmosferini ve modernist metinlerini mayalayan asıl şeyin böyle bir huzursuzluk olduğunu söyleyebiliriz: "İnsanlık o zamana kadar ikiye ayrılıyordu: statu quo'yu savunanlar ve onu değiştirmek isteyenler, oysa tarihin hızlı akışı sonuçlarını verdi: Eskiden insan çok yavaş dönüşüm geçiren toplumun değişmeyen, hep aynı kalan dekorunda yaşayıp gidiyordu, ansızın tarihin uçan bir halı gibi ayaklarının altından kaydığını hissetmeye başladığı an gelip çattı: Statu quo harekete geçmişti! Birden, statu quo ile uyum içinde olmak, harekete geçen tarihle uyum içinde olmakla aynı şey oluvermişti! Sonunda insan, hem ilerlemeden yana hem konformist ve hem itaatkâr hem isyankâr olabilecekti." (Milan Kundera, Perde) Uyum aslında uykudan başka bir şey değildi modern insan için. Modernistlerin (özellikle romancıların) huzursuz başkaldırısı modernitenin  kendisine olmuştu bu yüzden. Kundera'nın da altını çizdiği gibi, artık modernizm ismini hak eden tek modernizm, antimodern modernizmdi. Modernistler, ortaya koydukları metinlerde kendisiyle özdeşleşen bir özne fikrini vurguluyordu. Çoğu kez bilinç akışıyla izini sürdüğümüz içselliğin bizi sürükleyip sıklıkla kapısına götürdüğü özne, tam olarak böyle bir özneydi. Bu öznenin tercih ettiği yazı dilini, geliştirdiği anlatım tutumunu ilginç kılan şey, bahsini ettiğimiz huzursuzluktan doğan gerilimdi kuşkusuz. Fakat bir süre sonra dilin o gerilim içerisinde takatten düşerek uykuya dalacak olması işleri epey çıkmaza sokacaktı.

Franz Kafka Dava'da, Dönüşüm'de, Albert Camus, Yabancı, Başkaldıran İnsan, Sisifos Söyleni gibi romanlarında, Sartre Bulantı'da, Musil ise Yaşarken Açılan Miras ve özellikle Niteliksiz Adam'da huzursuzluktan doğan bu gerilimle birlikte dönüşen, zaman zaman kilitlenen, gerçeklikle her çarpışmasında dişlenip kanatılan bir dil kurmuş oldular. "Bir dönem gelir, hayat sanki devam etmekte tereddüt ediyormuş  ya da akışını değiştirmek istiyormuş gibi belirgin biçimde yavaşlar. böyle bir dönemde insanın başına kolayca bir felaket gelebilir." Robert Musil’in Üç Kadın isimli romanı bu cümlelerle başlıyordu. Tarihin hızına yetişemeyen modern insan, sonu gelemeyen bir şimdinin yavaş akışında mütereddit bir özne olarak beliriyordu. Bu öznenin dili, her an bir dönüşüm bir başkalaşım beklediğinden olsa gerek, dildeki müphemiyete yönelerek yavaş yavaş parol'ü yani söz'ü dışlamak zorunda kaldı.

Bütün büyük kopuşlar dilde başlar. Öteden beri sözü yazıya yeğleyen, varlık/yokluk, ruh/beden, özne/nesne, erkek/kadın gibi daimi bir hiyerarşi güden Batı metafiziğinden ve onun hâkimiyet anlayışından kopuşun ilk ve kesin belirtisiydi bunlar. Derrida'nın veya diğer yapısökümcülerin gözünü idealist filozofların sözmerkezciliğine ya da fallogomerkezciliğine (logos+phallus) dikmesinin nedeni de bir çeşit  merkezden kopma, merkezsizleştirme gayretiydi aslında. Yazının (écriture) tekinsizliğini ve çok anlamlılığını sözün kavram hâkimiyetine ve tek anlamlılığına tercih etmek gerekiyordu onlara göre. Yapıyı sökmek, onu parçalarına ayırmak birçoğumuzun algıladığı hatta endişe ettiği biçimde onu itibarsızlaştırmak anlamına gelmiyordu. Amaç, dili uykusundan uyandırmanın, ona yeniden hareket kazandırmanın başka bir yolunu göstermekti.

Kuramlar örüntülerini bazı boşluklar üzerine kurarlar. Örümcek ağına benzer bir ağdır bu örüntü. Düşünceyi ölü değil canlı ele geçirmeyi ve onu bir müddet yaşatmayı arzuladıkları için haliyle boşluklara da ihtiyaçları vardır. Kuramları ideolojilerin aralıksız ve sıkı sıkıya örülmüş, içine aldığı hemen her düşünceyi anında soluksuz bırakan kılıflarından/maskelerinden ayıran şey de budur esasen. Başka ve yeni bir düşüncenin mümkün olabilmesi için o boşluklar elzemdir. Yazı tam olarak böyle bir boşluk yaratır. Bir çeşit anlam dayanaksızlığına yol açarak sözün tek anlamlılığından gelen gerçeği ve onun varlığını yadsıma yoluna gider. Dünyanın yakın zamanda yaşadığı büyük hakikat krizinin izini yazıda ve haliyle edebiyatta sürebilmek bu yüzden mümkündür. Gel gelelim, Platoncu bir idealizmle yazıyı tek başına bu krizin müsebbibi görmek, onu yaşayan düşünceye ve varoluşun kendisine düşman olmakla suçlamak bize indirgemeci bir bakış açısından başka bir şey sunmuyor ne yazık ki. Dilde anlamın askıya alınmasını amansız bir hastalık gibi görmek yerine onu bir bulgu olarak karşılarsak yeni ve başka bir hareket alanı yaratmanın mümkün olacağını da görebiliriz.

Birçok eleştiriye rağmen sözün dile ivme kazandıran tarafını da gözden kaçırmamak gerekiyor. Düşüncenin hareket alanı sayabileceğimiz felsefenin belirli bir süre yazıyla ilişkisini ikincil tutmasının sebebi de bu ivmenin yani aktif bir potansiyelin kıvılcımını sürdürebilmekti. Aristoteles'in eyleme karşıt olarak öne sürdüğü "potansiyel" kavramını tam olarak bir sarkacın salınımına benzetebiliriz (potentia passivita). Uçlar arasında iki yönlü bir salınım... Haliyle orada gerçek bir eylemlilik halinden söz etmemiz mümkün değil. Yazının satırları çizip duran bu malum sarkacı tek başına aktif bir eylem alanı var edebilir mi, orası tartışılır fakat sözün (anlamı anında yakalamasına rağmen) aktif bir potansiyeli de beraberinde getirdiğini hesaba katmakta yarar var.

Şimdi, felsefenin sahasından biraz uzaklaşıp asıl değinmek istediğim noktaya geçmek istiyorum. Doğrudan dil ve edebiyat ilişkisine odaklandığımızda da edebiyatın gerçek evrimini, büyük sıçrayışlarını yine dilin kendisine ve onun ayartıcılığına borçlu olduğunu görüyoruz. Modernistlerin şiirde ve romanda daha çok yazı diline odaklanmaları, onlardan sonra gelen düşünürlerin de metni yani yazıyı ve müphemiyeti söze ve onun kesinliğine yani bir şekilde gerçekliğin kendisine tercih etmeleri modern sonrası dönem için ilginç bir açmaz doğurdu bir taraftan. İçselliğin girdaplarında kaybolan ve kendiyle özdeşleşen özne bir süre daha bu buhranları tahlil ve temsil etmeyi sürdürdü. Ortaya koyduğu dil ise kendini kopyalamaya başlamıştı. Edebiyatımıza baktığımızda büyük yazarların arkasından gelen ve dilin kendisiyle değil de yazının kendisiyle ayartılan çoğu çağdaşımızın bir tür dil kopyalama döngüsünde sıkışıp kaldığını görüyoruz. Kendi dönemlerinde sıçrama yaratan Sait Faik,  Vüs'at O. Bener, Nezihe Meriç, Onat Kutlar, Orhan Duru gibi yazarların farklı bir kanal açmaları ve bugün öyküde elli kuşağı olarak anılmalarını sağlayan şeyin başında şüphesiz dille kurdukları derin ilişki geliyordu. Fakat açıkça söyleyebiliriz ki o derinlik kendilerinden sonrakiler için başka bir dili mümkün kılmayan yine “kendilerine has” bir derinlikti. Daha çok yazıya eğilen ve yazının belirsizliğinden neşet eden bu dilin sınırlı hareket alanından usanan yazarlar çareyi yüzeyi ve derini buluşturan hatta iç içe geçiren postmodernist anlatıda buldu. Oğuz Atay'ı, Bilge Karasu'yu, Orhan Pamuk'u, Latife Tekin'i çağdaşları arasından çekip çıkaran, daha da görünür kılan yine aynı şey olmuştu: Dil. Elbette en az onun kadar etkili bir başka şeyin yani kurmacanın da payı büyük bu sıçramada.

Post-modern anlatılar, modern dönemin anlatım tekniklerini belirginleştirmekle beraber ondan farklı olarak sözü ve sözlü kültürün formlarını yeniden kullanılabilirliğe açtı.  Dikkatli baktığımızda pastiş, parodi, ironi gibi tekniklerin çoğunun temelde söz kaynaklı olduklarını görürüz. İçsel öznenin bu süreçte parçalanması da çok sesliliği beslemiş, böylelikle sözün kendisinde dile kıvraklık kazandıran, ona kinetik enerji yani aktif bir potansiyel sağlayan yapı bir oranda metne dâhil olmaya başlamıştı. İşin daha ilginci bu durumun izlerini romandan ziyade öyküde daha net sürebiliyor olmamız. Sanıyorum bu durum biraz da bizim anladığımız şekliyle romanın, mizacı itibariyle dili, kurguya/kurmacaya kurban vermeye daha yatkın olduğu gerçeğinden kaynaklanıyor.

Robert Kelly haklı. Dil bizi tuhaflığıyla/başkalığıyla/yabancılığıyla ya da kendi içindeki çelişkilerle uyandırmadığı sürece dilin içinde uyup kalmaya devam edeceğiz. Öykücüler olarak kurmacanın büyülü dünyasında bize başka hamleler, sıçramalar sağlayacak olan dili öncelemek ve onu mümkün olduğunca uyanık tutmaya çalışmak boynumuzun borcu olmalı.

Bu yazı, Hece Öykü, 92. sayıda yayımlanmıştır.

Sanatçının Bir Sahtekâr Olarak Portresi

Gerçek, dört unsur kadar hayatidir pratik yaşamda. (Nasıl da tutunuruz ona!) İnsan kendisi için işe yarayan bir gerçeklik versiyonundan (makul bir iş, makul bir evlilik, makul bir çocuk, makul ölçekte çekişmeler, dedikodular, hazlar, keşifler ve yarışlardan) memnun olmadıkça nevroz ataklarıyla boğuşur durur. Rüzgârda savrulan saçları güçlükle zapt eden lastik bir toka gibi derleyip toparlar bizi gerçek. Fakat yolun bir yerinde, özellikle deneyimin sarp tepelerine vardığımız zaman, gerçekliğin atlarından inip yola yaya ve yalın ayak devam etmemiz gerekir. O sarp tepeden dönüp geriye baktığımızda yeryüzü boyunca uzanan büyüleyici bir sahne ve harikulade inandırıcılıkla oynanan sayısız piyes görürüz. İçinde olduğumuz yüzyılda edebiyat sadece gerçekliğe değil, daha önceki edebiyata da yönelmiş bir taklidin (yani “taklidin taklidinin”) peşine düştü. Edebi eserlerde romantik yalanlardan değil romansal bir hakikatten söz ediyoruz artık.

Büyük romancılar, insanın sağlam ve güvenilir addedilen ilmeklerini bir bir sökmeye başladıklarında gerçek hayatta yüzleşemeyeceğimiz kadar çok sahtelikle karşı karşıya getirdiler bizi. Rene Girard, hiç kimsenin izleyicisi olmak istemeyen ve gürültüyle tanımlanan bireyciliklerin içlerinde yeni bir kopya biçimi sakladığını söyler. Ona göre hemen herkes kendi arzusunun üstünlüğünü ve önceliğini belirterek bir ötekini taklit eder. Kendiliğinden olduğu düşünülen çoğu arzunun temelinde -bir pompayı çalıştırmak için yetecek bir miktar su misali- o arzuyu tetikleyecek bir dolayımlayıcı bulunur ve romansal dehanın peşine düştüğü şeylerden biri de tam olarak budur.

Girard’ın verdiği örnekler arasında Dostoyevski’nin Delikanlı romanı özellikle ilgi çekici. Arzunun taklidi doğasını açığa çıkaran bu romansal deha, bir öteki olmaksızın arzu duymanın imkânsızlığı üzerinde durur. Romanda bir baba ve oğul aynı kadını severler. Dolgoruki’nin generalin karısı Ahmakova için duyduğu tutku aslında babasının duygusunun bir kopyasıdır. Böylelikle oğul, babayı hem azılı bir rakip olarak görür hem de trajik biçimde onun büyüsünün kurbanı olur.

Bir sahtekâr olarak hayatım ya da postmodern Prometheus

 İnsan doğasındaki öykünmeci arzunun sahte olanla ilişkisi sanatçı özelinde çok daha kaotik bir hâl alır. Avustralya’nın ve de yirminci yüzyılın en ünlü edebi aldatmacası kabul edilen Earn Malley Olayı da buna benzer bir rekabet ve büyülenme ilişkisi üzerinden ortaya çıkıyor. Dönemlerine göre oldukça muhafazakâr sayılan iki yazar, James McAuley ve Harold Stewart, modernist bir sanat ve edebiyat hareketi olan Angry Penguins üyelerini taklit etmek adına hayali bir şair olan Earn Malley’i yaratır. Eleştirdikleri modernist şiiri birebir taklit ederek bu hayali şairin kaleminden çıkmış gibi gösterdikleri şiirler yazarlar. Ern Malley’in (güya) hayatta kalan (hayali) kız kardeşi Ethel’in kisvesi altında derginin editörü olan Harris’e on altı adet şiir gönderirler. Harris ve diğer üyeler bu aldatmacaya hevesle düşerler elbette. Hatta yetmezmiş gibi Angry Penguins’in bir sonraki sayısını tamamen Malley’e ve onun dehasına adarlar.

Sahtekârlık kısa bir süre sonra ortaya çıkar ancak söz konusu şiirlerde ahlaka mugayir bulunan ifadeler yüzünden zavallı editör Harris yargılanıp para cezasına mahkûm edilir. Bu durum mesleğinin baharında bir editör için çifte kavrulmuş bir aşağılanma olur sahiden.

Aldatmaca, ilerleyen yıllarda Avustralya’daki modernist şiir için önemli bir figür haline de gelir. Özellikle 1970’lerden itibaren Earn Malley şiirleri; John Ashbery, Kenneth Koch ve Robert Hughes gibi şair ve eleştirmenler tarafından övülerek sürrealist şiirin başarılı bir örneği kabul edilmiş. Bu düşsel şairin şiirleri yaratıcılarının şiirlerinden daha yaygın olarak okunuyor artık.

Avustralyalı yazar olan Peter Carey’nin aynı olaydan ilham alarak yazdığı Bir Sahtekâr Olarak Hayatım romanı iki binli yılların başlarında dilimize kazandırıldı ancak çoğu iyi okurun gözünden kaçmış olabileceği de bir gerçek. Romana öğrencilik yıllarımda, bir kitapçının indirim reyonunda rastlamış ve açtığım ilk sayfada Milton’ın Kayıp Cennet’inden birkaç dizenin de yer aldığı şu nefes kesici pasajla karşılaşmıştım: “... Bileğimi daha çok sıktı ve acıyla bağırdım. Sonra çok sakin ama dehşet uyandıran bir sesle Kayıp Cennet’ten üç dize okudu: ‘Senden istedim mi Tanrım, çamurumdan/ bana insan sureti vermeni, Senden diledim mi/ Beni karanlıktan çıkarıp yüceltmeni?’ Lanet nüfus cüzdanımı ver dedi.”

Romanda, söz konusu olayın kahramanları isim ve kimlik değişimine uğrar elbette. Malley, siyahlara bürünmüş, yedi metrelik kızgın bir dev, Bob McCorkle olur; aldatmaca ikilisi (sahte şairin yaratıcıları) Kuala Lumpur’da bir bisiklet tamirhanesinde yaşayan şair Christopher Chubb’a indirgenir; editör Harris ise Personae dergisinin editörü David Weiss olarak yeniden doğar.

 Bunlara ek olarak, hikâyeyi 60’lara taşımak için de birkaç kurgusal karakter daha yaratır Peter Carey. Editörü olduğu bir edebiyat dergisini canlandırmayı umut eden, aynı zamanda romanın asıl anlatıcısı da olan Sarah Wode-Douglass; ve onun su katılmamış fikirleriyle bir putkıran, bir narsist ve bir zampara olan şair arkadaşı John Slater. Roman her anlamda yanılgılar üzerine kurulmuş gibidir. Anlatıcı sayısı kadar sahtelik vardır içinde. Neredeyse bir güvensiz anlatıcılar şöleni. Düşsel şairimiz Bob McCorkle, 24 yaşında, işçi sınıfına mensup, eğitimsiz bir şair olarak kurgulanmıştır. Tepeden tırnağa tutku dolu, vahşi ve şairanedir. Frankenstein’ın yaratığı gibi dirilerek sanki cehennemden çıkıp gelmiş ve yaratıcısının karşısına dikilmiştir. İçten içe bütün yazarlar, yarattıklarıkarakterlerin bir gün onlara musallat olacağından korkarlar.

McCorkle, şairin hayal gücünden şeytani bir şekilde yükseldiğinde Chubb’a olan şey de tam olarak budur: “Onu dünyaya bir cahil olarak getirmiştim ama şimdi o beşini hiç duymadığım altı dil biliyordu. Ve eğer hayal gücümün bir ürünüyse, şimdiye kadar sahip olduklarım arasında en acımasız düşünceydi.” Yaratıcısından daha büyük bir şair olduğunu kanıtlayan Bob McCorkle, 24 yaşında yaratıldığı için bir çocukluğunun olmamasından yana öfkelidir. Bu yüzden Chubb’ın henüz bir bebek olan kızını kaçırır ve şairin yaşamını haset ve düş kırıklığıyla bezenmiş bir kâbusa çevirir. Tek dileği adalettir. Bu yüzden tıpkı yaratıcısı gibi kendisi de bir çocuk hırsızı olarak skoru eşitler.

  

Kabareden emekli düşsel bir şair: Lina Salamandre

Yeri gelmişken bizim edebiyatımızda da benzer bir “sanatkârane sahtekârlık” örneğinden bahsedelim. Şair Haydar Ergülen’in Lina Salamandre’ından. Devrim sırasında Çar’ın diplomatı olan ve o kargaşada ortadan kaybolan bir babanın kızıdır Lina Salamandre. Annesiyle birlikte Güney Fransa’ya dönerek Rusya’da başladığı düşünce tarihi çalışmalarını sürdürür. Aynı zamanda bir kabare şarkıcısıdır. Hayatı boyunca şiirler, kabare şarkıları yazar ve 1928 yılında bir otel odasında ölü bulunur. Ergülen bu kadın şairin şarkılarını, mektuplarını ve şiirlerini (güya) toplar ve onu Türk okuruyla tanıştırmak ister. Zaman zaman Şiir Atı, Sombahar gibi dergilerde çeviri şiirler olarak yayınlar bu şiirleri. Birkaç kişinin dışında şairin kurmaca olduğunu bilen olmaz bir süre. Batılı bir figür olarak yarattığı Lina Salamandre’ın şiirlerinin çoğu kez kendi şiirlerinden daha çok beğenildiğini de itiraf eder Haydar Ergülen. Salamandre (Türkçesi Semender) kertenkele benzeri bir hayvanın adıdır gerçekte. Ateşte yanmadığına hatta ateşe atıldığında o ateşi söndürdüğüne inanılan efsanevi bir hayvan. Ancak kendini sokup kendi ateşinde yanar efsaneye göre.

Haydar Ergülen romansal dehayı aratmayan şairane bir dehayla yaratmıştır bu kurgusal şairi. Onun adıyla yazdığı şiirler artık hem onundur hem değildir. Belki günün birinde bizden de bir romancı çıkar ve Lina Salamandre’ı diriltir. Yaratıcısının peşine düşürür ve otel odasındaki şaibeli ölümünün sırlarını açıklar. Sevgilisi Ruth’a yazdığı şu dizeleri aynı tutkuyla, karanlığın içinde ıslak ve parlak bir semender gibi kıpırtısızca durarak okur yaratıcısının yüzüne karşı:

“... İsa da bu kadar bırakır kendini tanrısına/ ama çarmıhı eskitir bizim gövdelerimiz/ kurtulur çivilerden, birlikte iyileşir/ ve midyeler gibi iç içe derinleşir.”

http://www.sabitfikir.com/dosyalar/sanatcinin-bir-sahtek%C3%A2r-olarak-portresi

"Ne İstediğini Biliyorum, İncir İstiyorsun Sen"

Yaşamın ta kendisi olduğu için mi yazdığını yoksa bizzat yazdığı için mi yaşamla bağ kurduğunu çoğu kez bilemez yazan kişi. Bir şey konuşturur onu, fakat nedir o şey? Beşiğinde dile gelen İsa gibi, daha doğar doğmaz talihin nasıl işlediğinin gizli bilgisini anlamaya yazgılıdır sanki. Bilgedir, budaladır, trajik ve gülünçtür. Ve sırf bu yüzden usta bir “yaşam acemisi” olup çıkacaktır.

Onun yaşantısı, gündelik yaşamın sıradan, tarihinse debdebeli sahnesinden epey uzağa düşer. Önce mağara duvarlarında sonra kil tabletlerde, dikili taşlarda, yüzülüp tıraşlanmış hayvan derilerinde, parşömenlerde, ciltler arasında ağartılmış sayısız sayfada beliren harfler, bu “talihli” çocuğun gördüğü düşlerden daha başka nedir? Uykusundan son saatinde uyanmış gibi gezinir yeryüzünde. Yaşamını boydan boya yarıp ayıran bir yara izinin gölgesinden yürür. Ölümdür asıl meselesi. Her an ölecekmiş gibi yaşadığından, hiç ölmeyecekmiş gibi yaşayabilenlerin azmine, iştahına imrenir. Yaşamaktan vazgeçenlerin dehşetine kapılır ve zamanla kendi yaşamının seyircisi olup çıkar. Bu seyir ona bir başka dil daha bahşeder. İnsanı ve eşyayı adıyla çağıranların kendi seslerine hapsolduklarını keşfettiğinde kendi sesinin/dilinin dışına çıkar. Böylece onun konuştuğu yerde, Blanchot’nun deyimiyle, yalnızca varlık konuşur.

Ölüme yazgılı olduğunu bilerek yazmak

Belirsizlikle dolu bir dünyada tek kesinlik: Ölüme yazgılı olmak. Litvanya asıllı düşünür Emmanuel Levinas’a göre insanı dehşete ya da kaygıya iten ölüm fikri ilk olarak bir başkasında deneyimlenir. Bir başkasında, yine bir başkasının yokluğu olarak tecrübe edebileceğimiz ölüm, bizim kendi yokluğumuz hakkında pek bir şey söylemez. Hastalıkta ya da korkulu düşlerimizde yaklaşabiliriz ona en fazla. Fakat ölümü bir başkasına uğramışken ya da bize çok yaklaşmışken görmenin tesiri başkadır.

Goethe için, “Hayatın tükenişini kendi şahsında kabullenmek istemeyen bir hayat adamı” ifadesini kullanır Alman filozof Hans Blumenberg. Onun Genç Werther’in Acıları gibi kült bir eser var edecek kadar ölümle ve intihar olgusuyla ilgilenmesinin ardında bir “hayat adamı” olmasının payı büyüktü kuşkusuz. Hayat, ölümü gerçekten anlamışlarca doğru yaşanır tezini bir kez daha düşünelim. Goethe, bir tarihte, Berlin’deki bir dostundan, Karl Friedrich Zelter’den, en büyük oğlunun intiharını dinleyip çok etkilenmiştir. Genç adam, yerine getiremeyeceği bir evlilik vaadinin ağırlığından kurtulamayınca vurmuştur kendini. Yazı masasında açık kalan kitapta Schiller’in şu satırları yankılanır: “O halde kurtuluş yok mu? Bir suç sayesinde bile mi? -Yok!”

Goethe’nin bu intihardan fazlaca etkilenmesini yalnızca basit bir duygudaşlığa ya da “yaşam böyledir” diyerek ibret alan birinin derin ürperişine benzetmek sahiden kolaycılık olurdu. Zelter’le mektuplaşmalarından da anlaşılacağı üzere Goethe’yi asıl etkileyen şey, bir tehlikeyle karşılaşmış, ölümle yüzleşmiş ve karaya oturmuş olanların başlarından geçeni sonradan anlatma tarzıdır. Bu onun yaşama rağmen ve yine yaşam için yazma cüreti göstermesinin asıl sebebidir aynı zamanda.

Sahiden de yaşamın sağlaması yine ve ancak ölümle yapılabilir. Otomatik Portakal romanıyla tanıdığımız Anthony Burgess’e 1959 yılında tedavi edilmesi mümkün görünmeyen bir beyin tümörü tanısı konmuştur. Doktorlar bir yıldan daha az ömrü olduğunu söylerler ona. Burgess telaşla masasının başına geçer, on iki aylık bir zaman diliminde beş buçuk roman yazıp bitirir. Fakat bir senenin sonunda talih küçük şakasını açık eder. Burgess’e yanlış teşhis konulduğu ortaya çıkar. Son saatlerini yeryüzünde tatmadığı tek bir lezzet bırakmayana dek iştahla geçirmeyi düşünmez Burgess. Endişesine yenilip ölüme erkenden atılmayı da geçirmez aklından. Tek yaptığı durup dinlenmeksizin yazmak olur. Ölüm, yaşamın asla veremeyeceği şevki verir ona.

Yalnız ölüm değil, bizim varlığa ve bir şekilde kendi benliğimize tutunma çabamızı sekteye uğratan çoğu şey, mesela azımsanmak, hakir görülmek, incitilmek, idamla yargılanmak, sürülmek, hepsi benzer bir tesir doğurur yazan kişide.

Babasının ticari beklentilerini karşılayamadığından kendini yetersiz hisseden Kafka ya da sırf Budala isimli bir roman ısmarladığı için annesinden “Kitabın adıyla ne kadar da benzeşiyorsunuz!” gibi müstehzi bir azar işiten Flanery O’Connor, bir idam mangasının karşısında infaz için sırasını bekleyen Dostoyevski, cemiyetin ve kadınların nazarını dilediği gibi çekemeyen Tanpınar ve nicesi… Azımsanmak, anlaşılmamak, sürgün, hastalık, kumar borcu, savaş, yalnızlık, merak, ölüm... İnsanı yazmaya sevk eden şeyler aynı zamanda en çok kaçındığı şeyler olur. Bir romancı, bir şair, bir filozof yaşamın en coşkulu anının hemen ardından delirmek, yapayalnız yaşamak, kurşuna dizilmek gibi korkunç bir trajedinin gelebileceği ihtimalini düşünmeden edemeyen kişidir.

“Ve tüm gemici ve balıkçı hikâyeleri de böyledir işte. Gece bastıran fırtınanın ardından tekrar sahile kavuşulur, iliklerine kadar ıslanmış kişi kurur ve güneş ertesi sabah parıldayan dalgaların üzerinden bir kere daha yükselirken, denizin incir iştahı yeniden kabarır.”

Felaketler; ciddiyetten bütünüyle yoksun olanları, sonsuzlukla ilişkisinde ihmalkâr davrananları, ötekinden ve dolayısıyla kendinden sorumlu olmaktan bir şekilde kaçıp duranları nasıl tekrar tekrar hizaya getiriyorsa, yazarın yaşam karşısındaki değişmez hizası da tam olarak budur. O, bir öteki olarak deneyimlediği felaketlerin eşiğinde yaşamın biricikliğini yeniden kavrar. Öte yandan hem tetikte hem de dehşettedir. Sadece birinin yokluğuyla değil gerçek bir “yanıt yokluğu”yla da yüzleştiği için, evet belki sırf bunun için, sessiz kalamayan kişidir o.

İncir iştahı

“Hikâyeler ancak onları anlatmasını bilenlerin başına gelirler.” Fakat felaket dilsizleştirebilir de. İnsan, eriştiği anlamın içinde donup kalabilir ve onu açıklayamayacak kadar koyu bir sessizliğe bürünebilir. Yazmaya yönelen kişiyi sessizliğin içinde donup kalmaktan, aklını yitirip sayıklamaktan kurtaran şeylerden biri Kierkegaard’ın da sözünü ettiği “tekrar”dır. Yani yaşamın ciddiyeti. Yukarıdaki pasajda, Goethe’nin Genç Werther’in ağzından dile getirdiği hakikat. Fırtınadan sonra durulan deniz. İliklerine dek ıslandıktan sonra kuruyan kişi. Her karanlığın ardından bir daha ve bir kez daha yükselen güneş. Peki, nedir bu incir iştahı? Goethe, antik bir meselden almıştır bu imgeyi. Hikâyeye göre Sicilyalı bir adam kâr amacıyla çıktığı bir deniz yolculuğunda incir yüklü gemisiyle alabora olur. Şansı yaver gider ve hayatta kalır. Aradan bir süre geçtikten sonra aynı adam yine kumsalda oturmuştur. Önünde uzanan sakin ve uysal denizi seyrederken içinde yeni bir yolculuğa çıkmak için kuvvetli bir istek duyar. Fakat ölümün kıyısından döndüğünü hatırlayıp yaşadığı acı deneyimi tek bir müstehzi ifadeye sıkıştırır: “Ben senin ne istediğini biliyorum, incir istiyorsun sen.”

Bu imgeyi 4 Şubat 1781 tarihli isimsiz bir şiirinde “akşam kızıllığında uzanan sakin bir denizi” tasvir ederken bir kere daha kullanır Goethe: Gene incir isteyen denize dönüyorsun. (Zurück ins Meer, das wieder Feigen will.)

Yazdığı bir mektubunda uzak diyarlara gitmek için duyduğu derin sabırsızlığı yine aynı imgeyle betimler: “Yeniden eve döneceğim bir zaman gelebilir. Şimdilik ‘Deniz incir istiyor!’ diyorum hâlâ ve yoluma gidiyorum.”

Yazının hatta sanatın kendisinde var olan gerilimin kaynağı budur belki. Yaşamın özü olan muhtemel bir tekrarın ele avuca sığmazlığı, bir “yanıt yokluğu” olarak yüzleştiğimiz ölüm ve içimizde bir deniz gibi kabarıp duran incir iştahı: Yazarak da yaşayarak da riske attığımız şey, yaşamın ta kendisi.

Öldüğü gün Van Gogh’un cebindeki pusulada yazanlar, ressamın bu hakikati sezdiğine dair bir delil sayılamaz mı? “Doğrusu, eserim uğruna hayatımı riske attım ve akıl sağlığımın yarısı onun içinde eridi gitti...”

http://www.sabitfikir.com/dosyalar/%E2%80%9Cben-senin-ne-istedigini-biliyorum-incir-istiyorsun-sen%E2%80%9D