Bir dilin gramerini o dilin anlam ağları ve boşlukları üzerinden öğrenemediğiniz zaman dil felcine uğrarsınız. Hemen her romanın çekirdeğinde evrensel bir insanlık durumu vardır. O romanı kendi kısıtlı tarihinin kucağından koparamazsanız edebiyatla bağ kuramazsınız. Mesleğimi çok seviyorum ama mesleğim bana müfredatın felç bıraktığı küçük hastalara bakıcılık yapmamı emrediyor. Ve ben her defasında Gombrowicz'in Ferdydurke romanındaki o zavallı öğretmeni anımsıyorum. Öğrencilerine bir ev ödevi verir: "Büyük şair Juliusz Slowacki'nin şiirlerinde niçin hayranlık uyandıran ölümsüz bir güzellik vardır?" Eksiyeiç, sinirle sızlanarak karşılık verir öğretmenine: "Ama ya ben hiç hayran olmuyorsam! Beni hiç sarmıyor. Beni kendine hayran bırakmadığı halde nasıl hayranlık uyandırabilir?" Hayret ve küçümseme dışında verebileceği bir başka cevabı yoktu öğretmenin: "Sizde hayranlık uyandırdığını bin defa tekrarladığıma göre, nasıl olup da sizi kendine hayran bırakmaz?"

Çünkü öğretmene göre  büyük dehalara karşı hayranlık aşılamak söz konusu olduğunda okuldan daha iyi bir yer yoktur. Sahiden öyle midir? Kendi öğrenciliğimizden hatırlamaya çalışalım, hangi büyük dehanın eserine okul sıralarında hayran kaldık? Dil felcine uğramışlar olarak karşımıza geçip büyük dehaların cümleleriyle yüreğimizi gıdıklayıp duran öğretmenlerimize çoğu kez boş ve hissiz gözlerle bakıp durmadık mı? "Melali anlamayan nesle aşina değiliz, öyle değil mi çocuklar? Eeeveeeet!" Kimi zaman içimizde uyanan bir hassasiyet çok geçmeden sınav kağıtlarının ön ve arka yüzlerinde silinip gitti. Unutmadığım bir sahne var zihnimde. Lisenin ilk yılında, orta yaşlı bir kadın olan edebiyat öğretmenimiz sınıfa gelip masasına oturuyor ve ben de on beş dakika kadar onun omuzlarına masaj yapıyordum. Yüzüm sınıf arkadaşlarıma dönük bir halde masaj yaparken o benim şifalı ellerime övgüler diziyordu. Bir felçli hasta bakıcısı olarak muhtemelen çok geriliyor, çok yoruluyordu öğretmenimiz. Ön sırada oturan ben, bu gerginliği bir nebze hafifletmekle görevlendirilmiştim. Severek yapıyordum çünkü o derse karşı tarifi zor bir şeyler duyuyordum içimde. Şiir ezberliyordum. Sınıfta okuyordum. Masaj yapıyordum. Kompozisyon yazıyordum. Yine öğretmenimin gergin omuzlarını ovuyordum. Övgü alıyordum. Hangisi için takdir edildiğimi bilmeden geçirdiğim bir senenin sonunda kısmi felç bana da uğradı. Hissizleştim. Dilim uyuştu. Öğretmenim ikinci dönemin başında Fuzuli'nin Su Kasidesi'ni ezberlediğim için bana bir roman hediye etmişti. Kendisi de okumuştu romanı ve dürüst olması gerekirse hiçbir şey hissetmemişti. Ama benim okuyup hayran kalmam gerektiğine inanıyordu. Bunu söylerken içten içe kendisi de inanmıyor gibiydi. Yine de hayran kalırsam onun için epey bir anlamı olurdu.  Yaşlı omuzlarını bir sene boyunca ovmuştum. Ödeşebilirdik. O yaz boyu evdeydim. Uyuşuk dilimle günlerce okudum romanı. Hala tam anlamıyla hissizleşmemiş olmalıydım ki yüreğimi gıdıklayan cümlelerin altını gece boyu tek tek çizdim. "Dünya yıkılırsa bir kere kalınır altında."

Dünyam yıkıldı ve bir kere kaldım altında. Şimdi kendi yorgun omuzlarımı bu kısmi felçli çocuklara ovdurmak yerine, dilimi çözmeliyim diye düşünüyorum, "bir dil türetmeliyim kendime." Ve sonra yazabilmeliyim. Büyük dehaların henüz hiçbir yere gittikleri yok. Birlikte nasıl yeniden hissedebiliriz, onun çaresine bakmalıyım.

Hayalet İplik

Aşkta, bütün bağlar koptuğunda, geriye kalan o hayalet iplik. Bedenin ve onun derininde uyuyup uyanan tatsız, kokusuz, renksiz ama en gerçek şeyin son uzantısı. Hiçbir yere gitmez. Sarsılan bedeni duyar, sızıyı hisseder, alışkanlığın etrafını bir örümcek ağı gibi sarar. Raskolnikov'un o meşhur yargısının hemen ardından hiç değilse biraz olsun kuşkuya düşmemiz gerekmez mi? İnsanoğlu her şeye alışabilecek kadar aşağılıktır ona göre. Doğru. Abartılmış her mutluluk yanılsamasının, korkunun ya da ön yargının sabahında sonsuzluğa biraz daha gecikmiş, biraz daha hırçın ve sevgisiz bulur insan kendini. Bu yüzden alışır. Fakat sırf yeniden doğmak için bir başka kucağa koşması, ateşinin tekrar tekrar başına vurması, küçük gurur oyunlarına dalması bile özünde aşağılık biri yapmaz onu. Çünkü hayalet iplik hâlâ oradadır. Eline bir mezura alıp her parçayı ölçen, bütün ipliklerin, bütün düğümlerin ilmini bilen birinin dahi hesap edemediği odur. Flaubert'e göre, iki kişi birbirini asla aynı anda sevemez. Yalnız kendini seven kimselerin (muzaffer bir Bovarizm'in) içine yuvarlandığı uçurum da ortadadır. Birbirini yine kendinden yola çıkarak sevmenin rekabetiyle de henüz bir yere varılmış değilse, birleşme nasıl mümkün olabilir? Arzuyu bir defaya mahsus açığa vurmak onu öldürmek için yeterliyse, elde edilmiş olan çoktan yitirilmiş olansa, hangi aşkınlıkta yer bulacağız kendimize? Çare, var olmayı anlamlı bulup insan olmayı aşağılık bulmanın zehrinde midir?

Aşk, zehirli bir mantardır kimine göre. Bağışıklık kazanabilmek için onu azar azar, hastalanacak fakat ölmeyecek kadar tatmak gerekir. Kendimizi biraz güçsüz, muhtaç ve mağlup, sonra yeniden güçlü ve muzaffer görebilmenin tek yoludur bu. Ebedi bir mağlubiyet ya da galibiyet imkansızdır böyleleri için. Birimizden ötekine uzanan hayalet iplik, mutlak bir kopuşa izin vermediği gibi mutlak bir bağa da imkan tanımaz. Fakat aşk, onu ölüm ve yaşamın üzerinde karşılayabilen için bir ikramdır da. Aşkı böyle tadanlar için zehirde birdir panzehir de. Hayalet iplik, olsa olsa aşk denen ikramın kandilini tutuşturan bir fitilden ibarettir. Kopacak olsa, gerisi vardır. Öncesi, sonrası vardır. Alışkanlıkları hiç eden, bakışı, nefesi, duyuşu tazeleyen bu ikramın insanı hiçlikten çekip çıkardığını, aklı baştan aldığını yerine aklın hükümdarını buyur ettiğini duyarız. Dünya üzerinde en akıl almaz meclis, aşıkların meclisidir. Onların müflis, pejmurde, câmid, mağrur, mahzun çehrelerinde gezinen gölgelerin hiçbir tesiri yoktur. Ateş onlara güldür, zincir boyunlarında özgürlük nişanıdır, güzeli de çirkini de anmaktan imtina edecekleri bir hâl ile dünya bağlarını gevşetmiş, başlıca birer âlem kesilmişlerdir.

Aşıklar meclisinde bu hakikattir fakat onu meclisin dışında işitenler için masaldır, efsanedir. 

Bergson, nükteci bir ulus tiyatroya düşkün bir ulustur, der. Nükteciler düşüncelerini gelişigüzel simgeler gibi kullanacaklarına bunları kişiler gibi görür, kişiler gibi anlar, kişiler gibi aralarında konuştururlar. bunları sahneye koyarken biraz da kendilerini sahneye koyarlar. Nükteci bir ulus oluşumuzun geçmişte birçok işareti vardı: fıkralar, köy seyirlik oyunları, meddah, orta oyunu... Her biri kendimizi sahneye koyup yine kendimizle yüzleştiğimiz, böylelikle kusurları, aksaklıkları sezip töreyi bir şekilde yoluna koyduğumuz kolektif bir bilinç geliştirebiliyordu. Şimdilerde nükteden ne anlıyoruz?Gülmenin kaynakları eskiyle kıyaslandığında değişenin ne olduğu bir miktar anlaşılabilir belki. Zaman zaman bir dalga gibi nüksetse de artık "etnik tiplere" o kadar da gülmüyoruz mesela. Laz, Arnavut, Rum... Gölge oyunlarında da yer alan tiplerin eskisi kadar gülünç olmaması ne demek peki? Ulus devlet anlayışının dönüştürdüğü şeylerden biri mi yoksa? Ya da etnik olanla ilişkimiz karşılıklı gülemeyecek kadar gerilip koptu mu?Aslında o tipleri etnik olarak tanımlamak bile kendilikten saymamak demek. İlkel bir yol da olsa tiplere gülmek, farklı olana hissiz/duru bir akılla bakarak aslında kendi kendimize gülmek demekti. Sağlıklı bir ötekiyle (kendisine gülünmesinden gocunmayan güçlü tiplerle) karşılaşmak benliğimiz ile aramıza koyduğumuz mesafeyi de açık ediyordu aslında. Şimdi ise gülünç olarak tarif edilene değil gülmenin kendisine gülüyor gibiyiz. Haliyle gülmek bizde bir şeyi düzeltmiyor, bir kusurumuzu açık etmiyor. Duru aklın yolunu terk ederek bilinçsiz bir yankının, boğuk bir çok sesliliğin arasına katılıp dağılıyor. Şu soruları sormadan geçemeyiz artık: "Sahneye konulan kim?" "Gülerken ve güldürürken hangi sağduyuya sesleniyoruz?" Artık kendimiz olduğunun bile farkında olmadığımız sağlıksız bir ötekiye gülüyoruz bana kalırsa. Hatta o ötekinin gülmesine gülüyoruz. Bize gülene gülmenin gülünçlüğü. Şeytani bir kahkahaya katılmak gibi.

Duvarları muntazam biçimde iki renge bölünmüş (yağlı boyanın parlak ve ıslak görüntüsünde öğrencilerin hızla akıp giden ve asla ele avuca sığmayan siluetleriyle) ve pencerelerin hep en uca yerleştirildiği uzun, geniş koridorlarıyla hatırladığım okulları içten içe korkunç buldum. Öğretmenler korkunç insanlardı. Bende saygı, minnettarlık ve hiçbir şey yapmasalar bile hep korku uyandırdılar. Günü geldi ve ben o korkunç insanlardan biri oldum. Saldırganla bir çeşit özdeşleşme belki. Fakat korkum bir türlü geçip gitmedi. Sanıyorum bu sebeple korkumun kökenine inmekten başka yapacak daha iyi bir şeyim olmadığına inandım.

Ne tehditler, ne sıra dayakları, ne rencide edilmek, ne sorumluluk yükleyerek geçirtilen vicdan atakları. Dediğim gibi en müşfik öğretmenlerin bile korkunç insanlar olmasının tek sebebi var: Bir şeyler biliyor olmaları.
(Bildikleri şeyler arasında bilmemenin ne kadar korkunç bir şey olduğu da var mıdır acaba?)

Türkçe ve Edebiyat dersleri veriyor olmamın kendimle yüzleşmede bu kadar faydalı olabileceğini tahmin bile edemezdim. Öğrenciler, Matematik dersinden korkarlar çünkü hem onlara hem de o dersi öğretenlerin genel kanısına göre çok sabır, çok çalışma, çok özveri isteyen zor bir derstir. Fizik, Kimya gibi dersler Matematik temeli ister ve haliyle Matematiği zayıf bir öğrencinin bu derslere olan mesafesi anlaşılabilir şeydir. Tarih, Psikoloji, Felsefe hatta Edebiyat ilgi alanı gibi bir şeydir neticede. Zaten ilgilenen öğrenci için kolay ve cazip, diğerleri için genel kültür derecesinde kafidir. Peki Türkçe? Nasıl başarısız olunabilir ki? Bu dili konuşmuyor muyuz zaten. Nasıl okuduğunu anlayamaz insan, inanılır şey değil. Her dersin izahı vardır da Türkçe'de başarısız olmanın asla!
Bütün bu cümlelerin sonuna parantez içinde kocaman bir ünlem bırakıyorum.

Özel bir okulda öğretmenlik yapmak, öğrenciyle sınıf haricinde birebir ders işleme olanağı da sağlar. İşte bir öğretmenin nasıl korkunç biri olduğunu ve aslında okul denen yerin neden bu kadar korkutucu bir yer olduğunu bu birebir derslerde anlamaya başladım. Sınıf demek, hiyerarşi demek. Anlatan ve dinleyen (roller kimi "örnek" okullarda değişebilir ama neticede rollerdir hepsi.) bilen ve bilmeyenlerin olduğu tuhaf bir yer. Tuhaf olmasının sebebi de bunun kolaylıkla kabul edilen bir şeymiş gibi görünüyor olması. ("Hiç bilenle bilmeyen bir olur mu?") Birebir derste biraz dikkat ve anlama çabasıyla bu tuhaflık kolaylıkla sezilir.

Bir öğrencimle etüt odasındayız. Daha önce anlattığım ve onun da dinlediği bir dersi yeniden anlatmamı istiyor benden. Anlatıyorum. Bir hafta sonra tekrar geliyor. Yeniden anlatmamı rica ediyor. Kendimi işe yaramayan ama işe yaraması için zorlanan bir robot gibi hissediyorum. Bunun böyle gitmeyeceği açık. Üstelik hiçbir bahanemiz yok. Zor bir matematik problemi için kıvranmıyoruz, mesele sırasıyla hatırlanması gereken tarihi olaylar ya da fizik formülleri de değil. Okuyoruz ve anlamıyoruz, mesele bu. Pekala, ben de anlamadım bu okuduğumuzu diyorum, ne yapmalıyız? Öğrencim şaşkın bir halde yüzüme bakıyor. İlk cümleyi okuyorum ona. Bilmediğini tahmin ettiğim iki üç kelime var. Tahminimde yanılmıyorum çünkü bir zamanlar benim de bilmediğim kelimelerdi bunlar: Kozmoloji, yüksünmek, imtina etmek. "Bunların ne demek olduğunu biliyor musun?" Tamam, işte o korku. Şaşkınlığı sildi ve gelip bütün yüzü istila etti. O korkuyu tanıyorum. Bilmemek korkusu. "Bilmemek korkunç bir şey. Ya karşımdaki biliyorsa, elbette biliyor, bir öğretmen o. Peki nasıl biliyor, ben nasıl bilmiyorum, niye bileyim, her şeyi bilemem ki, bilmek sıkıcı, okul sıkıcı, galiba aptalım, hayır değilim, bilmek istemiyorum, bilmek zor, bilmemek "korkunç" ama kolay..."
Neler düşündüğünü tahmin ediyorum. Çünkü o benim. Telefonumdan sözlük açıp ona uzatıyorum. "Benim için bu kelimeleri bulabilir misin, galiba bilemeyeceğim." Elleri titriyor, hem küçümseme hem de merakla bir taraftan espri yaparak rahatlamaya çalışıyor. "Ohoo siz de bilemiyorsanız." Kelimelerin anlamlarını bulup yazıyoruz. İç sesini duyuyorum, "Sanki ilkokul öğrencisiyiz." Sanki bilmemek bir tek ilkokul çağlarına has. İlkokul çocukları gibi yeni kelimeler öğreniyoruz ve cümleyi yeniden fakat bu kez anlayarak okuyoruz. Okulun uzun koridorları yavaş yavaş kısalıyor, birileri yağlı duvarlara kocaman pencereler açmış. Okul bahçesinde daha önce görmediğimiz bir çam, bir akasya ve bir de çınar ağacı var. Biri kaloriferin ısısını mı yükseltti? Sıcacık oldu sınıf. Bu duygu dalgası ne? Bu sıcaklık, emniyet hissi. Bilmek... Karşımdakinin yavaş yavaş bana benzeyen çehresi. Her şeyi bilmeyen ama bilmenin güzelliğini bilen iki kişiyiz şimdi. Bahçede bir çam, bir akasya bir de çınar ağacı var. Şimdi gelip birisi sorsa, rahatlıkla isimlerini söyleyebiliriz. Değil mi? Evet. Ya unutursak? Ne olmuş, birimiz ötekine hatırlatabilir ya da mutlaka bir yerlerde bir hatırlayana rastlarız.

Akrep fakat Nalan

"Güvenlik kuvvetleri yetkililerince yapılan açıklamada, 1.3.1981 tarihinden itibaren başlatılan seri operasyonlar sonucu, ideolojik amaçlı adam öldürmek, banka kurşunlamak ve yakmak, çeşitli yerleri bombalamak, kahvehane kurşunlamak, eylemlerde kullanılmak üzere oto gasp etmek, banka ve kuyumcu soygunları düzenlemek, yazılama, fişleme, bildiri dağıtmak ve bombalı pankart asmak eylemlerine katıldıkları bildirilen biri ölü olmak üzere 78 MLSPB (Marksist-Leninist Silahlı Propaganda Birliği) militanının yakalandığı, yakalanan militanlar arasında «Akrep Nalan» olarak adlandırılan kadın militanın da bulunduğu bildirildi."

- Milliyet Gazetesi 17 Mayıs 1981

Adların büyüsü ve zorbalığı. Verili her şey gibi kuşatıcı. İstemeden, istemenin ne olduğunu bilmeden verilen her şey gibi. Bir yüz, bir ses ya da beden... Şayet bugün, iliklerime dek dolan bir mecaz yetisiyle yaşıyorsam, tutup birbirine ilikleyebiliyorsam bir ağızla bir başka ağzı, her şeyi nasıl gözlediğimi gözleyen bir göz olmaktan memnun, durgun ve dalgınsam sebebi var:
"Çünkü Cemalinizi gördüm." Ve daima isminizle çağırdım onu.

Füsun Nalan, anne ve babasının birlikte yaptıkları tek çocuk olarak doğar Ankara'da. Başka şehirlerde genç kız ve sonra nereye giderse gitsin hep yalnız bir kadın olur. Burayı düzeltelim, köpekleri hep çok sevmiştir ve onlar varken o kadar da yalnız değildir aslında. 

"Şimdi Google’a adımı yaz; ‘Köpek katili’ olarak çıkıyorum."

Bir gün, şarkıların sesi kısılır, bir bedene baktığınızda bir tarih görürsünüz. İsimler öyle değildir. Büyüsünü yitirdiklerinde zorbaca anılırlar. Yaşlanırsınız, beden ağırlaşır, kemiklerin inadı kırılır, en sevdiğiniz dostunuzun üstüne basıp istemeden onu öldürebilirsiniz. Acısı şöyle dursun, ismi yaşamının gerisinde yürüyen herhangi biri için sahiden talihsizliktir bu fakat adının büyüsüne kendini bir kez bırakmış kimse için bir bedeldir, öyle olmasa bile öyle olması beklenir. Bırakmanın, söylemek istediği tüm şarkıları söyleyip gitmenin ve hala hayattayken şöhreti sürdürmemenin bile bir bedeli vardır. 

Nasıl başlamıştır? Kısa saçlı, gözlüklü, güleç, topluca bir genç kadın. Bir barda şarkı söylemeye başlar. Mutlaka bir dinleyen olur onu. Sayıları birer ikişer artar. Öyle ki Hakkari’de Zap Suyu’nun yanında bir gece kulübü açılsa, orada sahne alsa, oraya bile gelecektir o vefalı dinleyiciler. 91'de bir albüm çıkarır. Dağ Çiçeği. Vedat Sakman şarkısıdır. Sesine ses olur. "Sen o yahşi yaylaların uslanmaz kızı dağ çiçeği, ne güzelsin." Böylece bir isim bir yaşamın önünde yürümeye başlar. Düşer karlar, düşer düşer ağlanır ve hep ismini, hep ismini...

Peki neden Akrep? Akrep ama Nalan. Şans getirmiştir bu ad ona, belli. İyi ama nasıl koşup yetişmiştir zaten koşmakta olan bir ada? O sıralarda gazetelerin manşetlerinde ‘Akrep Nalan’ lakaplı bir kadın vardır. İnsanlar yakıştırmayı severler. Neyi neye yakıştırdıklarına bakmadan hem de. Çevresindekiler böyle çağırmaya başlar onu. "Akrep Nalan". Bir kadın militanın kod adı, bir pop sanatçısının sahne adına dönüşür. Ne hikaye ama!

12 Eylül sonrasında “Akrep Nalan” isimli bir devrimci militanın ifadesini Hürriyet Gazetesi manşetten vermişti, kısaca şöyle idi:

“Aynaya baktığımda yüzümü çok çirkin görüyordum. Sokağa çıktığımda herkes ‘aaa şu kız ne kadar çirkin’ der gibi bana bakıyordu... Babam çok alkol alırdı, gece eve geldiğinde annemi döverdi, derslerimi veremeyip okulumdan da atılmıştım... Benden nefret eden halktan intikam almak için önce devrimci, sonra eylemci oldum, vurdum, kırdım, öldürdüm...”

Tehlikede olduğunu bilmeyen, (bir hatada ısrarcı olduğunun farkında bile olmayan) kişi, kurtarılmak istemez. Onu kurtarmaya koşanları, dur durak bilmeyen uyarıları anlamsız bulur.

"Hayatlarının anlamını, başkalarını kurtarmakta bulduğuna inanan gereğinden fazla insan var; bu nedenle de, o başkalarını çaresiz durumda olduklarına inandırmaya çalışmakta bir beis görmüyorlar. 

Caddelerde ve ekranlarda; gazetelerde ve kitaplarda; kürsülerde ve minberlerde -özellikle minberlerde-  tüm gayretleriyle beni kurtarmaya hazır ve sanki şimdiden harekete geçmiş görüyorum bu insanları. Benim kurtarılmaya ihtiyaç duyup duymadığımın, onlar için zerre kadar önem taşımadığını görüyorum. 

Bu, tarihte bir yenilik: Daha önce hiç bu kadar çok insan, başkaları uğruna, onlar istemeden harekete geçmemişti." 

Çağrıyla, karşıdan duyulan bir imdat çığlığıyla harekete geçmek başka. Fakat yaşamı, bitmez bir can çekişme sayan, insanca her ilişkiyi bir yarış, bir kurtarış, bir silkeleyiş, kendine getiriş, adam ediş, iyiliğini isteyiş, doğruya sevk ediş olarak görenler daha büyük bir kudretin akıntısına direnen kürek mahkumları gibidirler. Tufanda yalnızca bir gemi kurtulur. O gemide, tehlikede olduğunu bilen, buna kendi rızasıyla inanan ve uzun zamandır gözünü kulağını bir kurtuluş müjdesine dikenler vardır. Sular kabardığında, ayak basılacak tek bir gerçeklik parçası bulunamadığında batmaktan kurtulanlar, kurtarılmayı isteyenlerdir.

Yolculuğa çıkmış bir yengeç, bir mühür, geceleyin kendi içine ışıyan bir kandil, sîn ve râ'nın raksı, Isis'in alnına düşen lotus, sonsuzluğun boynunda bir çıngırak...

"Sevgi baht olmuş ezelden bize

Sizde bir türlü bizde bir türlü

Alaca düşmüş gördüğümüze

Sizde bir türlü, bizde bir türlü

İstemem versen cihan varını

Gönül nakşetti, güle yarını

Her yüzde görmek dost didarını

Sizde bir türlü bizde bir türlü

Ey oğul birdir, kap değişse su,

Varlık bir gölge, benlik bir pusu,

Ne diyelim ki Rabbin duygusu,

Sizde bir türlü, bizde bir türlü."

Bir şeyde tekamül yoksa tekrar vardır. Yaşam ve ölümün kaçınılmaz çemberi dışında başka çemberlere, açmazlara hapsolan her şey kendini mağdur, acıklı, gülünç hale getirene dek aynı duvarlara çarpar, aynı kapalı kapıları zorlar, defalarca yürüdüğü yolları faydasızca yürür.
Başına gelenleri kendinden değil de başkasından bilenin basiretsizliği öyle bulaşıcıdır ki, sıkacak gırtlak derdine düştüğünden etrafında kim var kim yok herkesi bezdirir, soluksuz bırakır. Felekle, yazgıyla, talihle ya da adına her ne denirse onunla kavgaya tutuşan "çileli" insanın tam da kendisine yaraşır cinsten bir can çekişmedir bu. Akıllı kişi, trajedi denen şeyin yazgıyla mücadele etmekten doğduğunu bilir. (Nietzsche'nin "yazgını sev" düsturu romantik bir dışavurum değil akıllıca bir muhakemedir bu yüzden.) Yunan tragedyaları haz düşkünlüğünün, insanın kendi benliğine duyduğu şefkatin ve verili olanla mücadelenin kaçınılmaz neticelerini işler durur. Defaatle tökezlese bile, insanın yaşamına gerçeklik ilkesinden ziyade haz ilkesinin nasıl kuvvetle yön verdiğini uzun uzadıya anlatır.

Meseleye iyi bir izah da Aristo'nun Poetika'sında tragedyalar için dile getirdiği basit bir sınırlamada mevcut:

"Olasılık ya da zorunluluk esasına göre birbirini izleyen olaylar boyunca bedbahtlıktan (dystykhia) bahtiyarlığa (evtykhia) ya da bahtiyarlıktan bedbahtlığa dönüş yapılmasına imkan veren bir süre."

Sahiden çoğu insan ömrü bir çembere hapsolmuş gibi bu süreyle sınırlı ve bu döngüden ibarettir. Mutluluğa koştukça mutsuzluğa varır. Yanılgıdan dönmeyi reddettikçe yenilgiye uğrar. Başını ellerinin arasına alıp düşünen, saplantılarını, korkularını izleyen, düşmanının kendi içinden başka bir yerde konuşlanmadığını gören kişi ise ölüm ve yaşamın verili döngüsü içinde dahi özgür, etkin ve üretkendir. "Ben batanları sevmem." diyen İbrahimî muhakemeden uzaklaşmış, sonsuz bir mukayesede tıkanıp kalmış akılların da tekrara düşmekten başka bir seçeneği yoktur ne yazık ki.

(Bir âşıkın mâşuku huzurunda aşk mektubu okuması ve mâşukun bu hareketi makbul görmeyerek: "Amaca eriştikten sonra delil aramak çirkindir ve mâlûm'a erdikten sonra ilim ile uğraşmak kötü bir şeydir." demesi.)

Bir kimseyi sevgilisi karşısına oturttu. Âşık, sevgi­linin huzuruna gelince, ona yazdığı mektubu çıkarıp oku­maya başladı.

Mektupta beyitler, övgü ve feryatlar ve birçok niyazlar vardı.

Bunları dinleyen Sevgili:

"Ben yanında duruyorum sen tutmuş bana kavuşma arzularını ifade eden mektuplar okuyorsun. Bu hareket âşıklık alameti değildir" dedi.

Âşık cevap verdi:

"Biliyorum sen burdasın, fakat ben yanında olmaktan dolayı gereken heyecanı ve mutluluğu duymuyorum. Sen benim hayat kaynağımdın ben o kaynaktan ölümsüzlük suyu içiyordum. Şimdi o kaynağı görüyorum fakat su yok. Suyun yolunu birileri mi kesti?" dedi.

Bunun üzerine Sevgili:

"O halde senin mâşukun ben değilim. Ben Bilğar deryasında bulunuyorum, senin muradın Katu'da dolaşıyor. Ey yiğit; sen bana değil bendeki hâle âşıksın, hâl dediğin şey kalıcı değil an be an değişen bir şeydir.

Ben senin için sevgili değil, sevgilinin evi gibiyim. Halbuki aşk nakde olur, nakdin durduğu çekmeceye değil.

Sevgili tek olandır. Gelişin de ondadır, gidişin de. Onu bulunca başka şey aramazsın. O senin için hem zâhir hem bâtındır. Hakiki âşık, hâle hakimdir, mahkûm değil... Aylar ve yıllar onun kölesi olur. Hâle mahkum olansa hâl gelince derecesi artan, hâlsiz kalınca rütbesi düşen kimsedir.

Sen benim âşığım değil, hâl âşığısın. Hâl ümidiyle benim etrafımda dolaşıyorsun.

Bir an eksilen, bir an artıp kemal bulan hâl,  İbrahim Aleyhisselâm'ın mâbûdu değildir, çünkü batmaktadır.

Batıp kaybolan ve kâh şöyle kâh böyle olan dilber değildir. Ben batan şeyleri sevmem.

Bir hoş bir nahoş olan şey bir zaman su, bir zaman ateş gibidir.

Eğer uykuda değilsen git hakiki aşkı ara. Yoksa farklı vakitlerin farklı kimselerde gördüğün başka hallerin kölesi olur kalırsın. 

Ey şerefli kimse! Kendinin hâkir ya da zayıf düşmüş olmasına üzülme. Ancak himmetine ve kalbindeki niyetine bak.

Ne halde olursan ol, istemekten vazgeçme! Ey susamış ve dudağı kurumuş kimse, daima suyu ara!

O kurumuş dudak nihayet sahibinin çeşme başına erişeceğine işarettir.

Dudağının kurumuş olması: "Bu ıstırap seni bize ulaştıracaktır." diye suyun gönderdiği müjdeli bir haberdir!

Bu arayışın bizzat kendisi mübarektir ve Hak yolunda zuhur edecek bütün engelleri def eder."

Mesnevî - Mevlana Celaleddin Rûmî

Nasıl oluyor da birilerini hemen her koşulda hafife alabiliyorsunuz? Başlı başına birini, söyleyeceğiniz en mühim söz karşılığında aptalca bile olsa diyecek bir kelimesi olan, henüz denememiş, henüz gerçekten hiç düşmemiş olsa bile günün birinde çok kötü en az sizin kadar kötü ya da belki kimsenin hayal edemeyeceği kadar kötü incinebilecek bir insan ruhunu, tüm bu ihtimalleri göz ardı edebilecek derecede kalbinizi karartarak, nasıl ama nasıl hafife alabiliyorsunuz? İnsan size nasıl hafif eşya hükmünde görünebiliyor?

“Her toplumda, tiyatrolarda ve toplantılarda, kamusal anıtlarmış gibi parmakla gösterilen birkaç ‘resmi güzel’ vardır. Oysa, erkeklerin kişisel aşk ateşleri bunlara pek yönelmez. Bu tür güzellik öylesine kesin bir şekilde estetiktir ki kadını bir sanat nesnesine dönüştürür, onu yalıtarak belirli bir uzaklığa yerleştirir. O kadın beğenilir – uzaklığı düşündüren bir duygudur bu – ama sevilmez. Aşkın öncü gücü olma görevini üstlenen yakınlaşma arzusu, salt bu beğenmenin getirdiği uzaklık nedeniyle imkânsızlaşmış olur. ‘Resmi güzeller’, kişinin sadece bir anlığına ve belirli bir uzaklıktan baktığı ilgi çekici şeyler, kamusal anıtlardır. Kişi onların karşısında kendisini bir turist gibi hisseder, fakat bir âşık gibi değil.”

José Ortega y Gasset, Sevgi Üstüne (1957)

Dehşetle Büyüyen Göz

Gittikçe belirsizleşen bir amaç uğruna suçun ahlakçılığını yapmakla isterik bir şekilde suçlayarak vicdan rahatlatma arasında, o kritik hatta, yalnızca suçun kendisinin dehşetine kapılanlar olarak biz, ne yapacağız?

Bu soruyu, suçun hukuki literatürdeki karşılığını bir tarafa koyarak soruyorum. Çünkü bugün yazılı ya da sözlü tüm kanunları neredeyse hükümsüz kılan, insan hakları gibi etik bir uzlaşıyı suistimal eden, sınırları netleşmemiş, iyi ve kötüye, doğru ve yanlışa aynı oranda nüfuz edip bütün kutupları kendi hizmetine alan büyük bir suçun hem ortaklığı hem de tanıklığındayız. Walter Benjamin "Yirminci yüzyılda bu yaşadıklarımızın "hâlâ" nasıl mümkün olduğuna şaşmak, felsefi bir bakış değildir." demişti. Çağa tanıklıkta şaşkınlığın mazeret sayılamayacağını söylemekte haklıydı da. Fakat kendisinden bir yüzyıl sonra şaşkınlığın nasıl bir dehşete dönüşeceğini onun sınırdaki ölümüyle sezmiştik. Birinin ölüme korku ve ümit arasındaki sınırda, yekpare bir çıkışsızlıkla varması yalnız ölen için değil o ölüme tanıklık edenler için de dehşet vericidir. İçinde bulunduğumuz çağ ile yüzleşmede şaşkınlık bizi herhangi bir bilgiye götürmüyor evet. Peki ya dehşet? 

Korkan kişi korkusuna teslim olur. Öte yandan korku dehşete evrildikçe insan ya deliliğin ya da usun kapısında bulur kendini. Yeterince zorlandığı zaman iki kapı da bilgeliğin evine çıkar. İnsanı kavgaya iten de kavgadan uzak tutan da korkudur temelde. Sırf korkmamak için büyük bir suçun ahlakçılığına soyunanlar elbette suçun bilincindedirler. Ve yine sırf korkmamak için tek yönlü işleyen mekanik bir vicdan geliştirerek yalnızca ötekini suçlayanlar da suçun bilincindedirler. Kabul edelim ya da etmeyelim, dünya düzeninin ardında evrensel bir yargı sezen ve onun soluğunu ensesinde duyan herkes korkusuyla baş başadır artık.

Agamben, Evrensel Yargı Fikri'ni (bir yandan da büyük suça nasıl ortak ve tanık olduğumuzu) şöyle bir sahneyle anlatıyor: 

"Dört bir yandan insan ruhları mahkemede toplanırlar, ama sanık sandalyesi çoktan kapılmıştır. Kimileri jüri sıralarına oturur, kimileri de mahkemenin ortasındaki halka ayrılmış sıralarda gürültülü bir topluluk oluşturur. Zil sesi duruşmanın başladığını duyurduğunda, iki arada bir derede, sinsice, bir peruk ve cüppe kapmış olan sanık, telaşla yargıcın kürsüsüne çıkar. Fakat oturumu başlatır başlatmaz cüppesini atıp savcının makamına geçer, ardından da savunmanın. Ne zaman paydos olsa üzgün bir halde sanık sandalyesine geri döner." 

Kovuşturmaya uğramış ruhlar mahkemede boş kalan koltuklara otururlar. Tanık, sanık, yargıç, savcı kim hangi koltuğu bulmuş ve işgal etmişse oradan konuşur. Duruşma aralarında yalnızca sanık sandalyesi vardır. Suç ve sanık. Buluşurlar ve en başta olduğu gibi yalnızdırlar.

Devam ediyor Agamben:

"Tanrı bu duruşmaya katıldığında - ki o zaman tüm tarafları O oynar - şaşkın halde bakakalan insanlar mahkeme salonunu sessizce terk ederler."

Şaşkınlığın bilgiye götürmediğine dair bir başka izah. Mahkeme salonunu sessizce terk eden ruhlar gerçekte, bilmenin yükümlülüğünü de terk ederler. Çünkü ona yenilmişlerdir. Agamben, evrensel yargının tayin edici olabilmesi için dilin içinde değil dili dilden çıkaran, dil üstüne bir yargı olması gerektiğini ilave eder. (Benjamin'i hatırlarsak, "İnsan, Tanrı'nın yaratıcılık yaptığı dilin bilenidir." Yani o dilin içindedir. Dilin içinde hareket eden insanın tayin ediciliği sınırlı/sonlu hatta yanlı, yanılgılıdır.) Evrensel yargı her şeyi kuşatan bir yargılama için dünyanın sonunun gelmesini bekler ama soluğunu yeryüzündeki tüm duruşmalarda, "apliklerdeki mumların eriyip aktığı, karanlık köşelerde devasa örümcek ağlarının boy verdiği, küflü sıralarla kaplı o köhne mahkeme salonlarında" gezdirmeyi de ihmal etmez.

O soluğu gerçekten duyan kişi şaşkınlığa, umursamazlığa değil dehşete kapılacaktır. Çünkü orada suçun kendisiyle yüzleşmekten daha başka bir seçeneği yoktur. Bir parmağıyla dahlinin bulunduğu o büyük suç ne içinde devinip durduğu sınırlı dille savunulabilir ne de türlü ithamlarla suçlanabilir artık. 

İnsan bilmekle yükümlüdür. Ve bu yükümlülük dehşet vericidir. Öyleyse diyebiliriz ki, çağın tanıklığında -ne suçlama ne de savunma- belki yalnızca dehşet bizi gerçek bir bilgiye götürebilir. 

Van Morrison - Sometimes I Feel Like a Motherless Child

"Tarantula.  Tarantulanın ısırığı, kişinin, düşüncesine - yani, ısırıldığı anda düşünmekte olduğu şeye - takılıp kalmasına yol açar."

Dünyanın Bir Yerinde Gecenin Bir Yarısı Karanlık Bir Evde

Fırtına dindiğinde biri, sandığından çok daha küçük olduğunu keşfetti, öteki çok daha büyük olduğunu. Birisi kendi sınırlarına doğru çekildi ve küçüldü. Daha hüzünlü ve yenik olarak. Öteki genişledi. Yüreğinin ve kasıklarının düzlüklerinde soluksuz kalana dek koşmayı öğrendi. Günün birinde masanın masa olduğunu bilen ama yine de onu duyumsayamayan yaşlı bir kadın, bir türlü gerçekleşmeyen korkunç bir sevme yetisinin içinde tıkandığını, gerçekle ilişkisi olmayan bir resmin içinde yaşadığını söylemişti. Herkesi sevebileceğine inanmak ama yapamamak. Rüyasında insanları kucaklamak için kollarını uzattı ama ellerini göremedi. Dirseklerine kadar yoktular. Kabustan uyandığında neyse ki yalnız değildi. Yanında onu kusurlu ama gerçek bir sevgiyle kucaklayan bir başkası vardı. Fırtına dinmişti ve her ikisi de ne istediğini biliyordu artık.

"Ben özleyecek ve inanacak bir şey istiyorum."

"Ben ortaya çıkarmak istiyorum. Bundan tat alıyorum. Sağduyuma güveniyorum. Ve duygularıma. Birlikte çalışıyorlar. Bundan memnunum. Yaşam ilerledikçe bir yardımcım daha var. Deneyim!İnsanları seviyorum. Tartışmaları, sağduyuyu, uzlaşmayı seviyorum."

"Şimdi dünyanın bir yerinde gecenin bir yarısı karanlık bir evde sana sarılmış oturuyorum. Sen de bana sarılmışsın. Açık yüreklilikle büyük bir iç görüye ya da kardeşlik duygusuna sahip olduğumu söyleyemem. Benim böyle bir şey için hayal gücüm yok. Sevgim ne halta benzer bilmiyorum. Bunu tanımlayamam ve günlük hayatta da ender hissederim. Ama çok fazla didiklersek sevgi soluksuz kalır."

Scenes From a Marriage - Ingmar Bergman (1973)

Bekleyişin tatlı ufku. Zaman zaman can sıkıntısının ağına düşse bile tatlı çünkü bir çocuğun beklentisinde henüz (Kierkegaard'ın özgürlük baş dönmesi dediği) o yetişkince kaygının karanlık bulutları yok. Gelecek onun için yürek hoplatan bir yakınlıkta. Beklediği her an gelebilir. Gözünü ufuktan ayırmayan bu çocuğu iyi tanıyorum. Onun adına hüzün duyduğum tek şey, bekleyişi hararetle daldıkları oyunun içinde eriten o diğer çocuklardan olamayışı. Ama kim bilir, belki ufka dalmak oyuna dalmaktan daha keyiflidir onun için.

Winslow Homer - Waiting for Dad (1873)

"The closing door

The end of people

His likes no more

Go tell it in the steeple

The river runs

Out of fever

Just like a drum

With no meter

The closing door

The blue eyed raven

You'll send no more

Above the congregation

Like Noah's dove

Where there's burden

Above the mighty flood

Won't be returning

To the closing door"

Olabilirliğe koşarız. Kolaylıkla söyleyebileceğimiz her söz zaten yanı başımızdadır. Bildiğimiz yerden konuşmanın cennetini yanlış anlaşılmalarla, mecazlarla dolu dünyanın cehennemine tercih etsek bile hâlâ ateşin ve gölge oyunlarının büyüsündeyiz.

Çirkinlik ne bir yüzde, ne eksik bir uzuvda, ne dünyanın kendisinde. Çirkinlik, kelimelerimizde. Onları kullanış biçimimizde. Yürek kötülüğüyle sarf ettiğimiz sözlerde.

İtiraf etmeliyim yeryüzünde kendimi en çok kötü/çirkin bir söz karşısında savunmasız hissediyorum. Sözcüklerle aram insanlarla olduğundan çok daha iyidir üstelik. Ama kötü bir söze karşılık gelebilecek o üç beş harfi asla asla asla bir araya getiremiyorum.

David Lynch'in The Elephant Man filminde kalabalığın fil adamla yüz yüze geldiği bir sahne vardır. Herkes o "çirkinlik" karşısında çılgına döner. Her biri kendi tarzında tepki verir çirkinlik zannettikleri şeye. Sadece Anthony Hopkins (Dr. Frederick Treves) ötekilerden farklı bir tepki vermiştir fil adam John Merrick'e. Merhamet mi, korku mu, hayret yoksa dehşet mi, bunu pek kestiremiyorsunuz. Hopkins öylece donup kalmıştır. Gözleri dolu dolu, ağzı aralanmış bir halde. O da bir çeşit "çirkinlik"le karşı karşıya olduğunun farkındadır aslında. Fakat  yüzünün aldığı o hal, içinde her ne barındırıyorsa, benim için fazla tanıdık. Filmdeki gibi sözde bir çirkinlikle değil, bahsettiğim gerçek çirkinlikle yüz yüze geldiğimde, yüzümün aldığı ifade neredeyse aynısı oluyor. 

İyiyi tayin edilebileceğini hatta onu tekelinde bulundurabileceğini sananlar, aklanmışları, tövbekarları, manzarayı biraz lekeli bir cepheden görenleri, kötülüğe yenilmiş olsalar bile yeniden kendi saffetini sürdürmeye yönelenleri iyiden saymazlar. Öte yandan yutup sindiremedikleri, yok sayamadıkları için de huzursuzdurlar. ("İyi, bir bakıma rahatsız edicidir.")

Çağının buhranıyla ya da kötülüğün yarattığı dehşetle sinip silikleşecek, inisiyatif alamayacak derecede güçten düşecek kişi için en büyük felaket susması/susturulması değil dilini değiştirmesi olurdu herhalde. İyilikle muamele etmeyi tercih eden aynı zamanda gülünç düşmeyi göze almış demektir. Gülünçlük, tercih ettiği dilin (iyiliğin) değişmezliğinden (mutlak oluşundan) kaynaklanır. Kararlılıkla çevrilen öteki yanak, hiçliğin şiddetine karşı dikilip duran müşfik bir direnç.

Gülünç düşmek, aciz görünmek pahasına onu kendi saffetini sürdürmekte gayretli kılacak şey tam da bu dildeki ısrarı olacak.

Ingrid Bergman, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Directed by Victor Fleming 1941)

İnsanlar arasında bir tür ilişki vardır ki, Çekçede "soudruzstvi" kelimesiyle karşılanır; yani "arkadaşlar arasındaki dostluk" ; aynı siyasi mücadeleyi verenleri birleştiren duygudaşlık. Davaya ortak bağlılık ortadan kalktığında, duygudaşlığın nedeni de ortadan kalkar. Ancak dostluktan üstün bir çıkarın boyunduruğu altındaki dostluğun dostlukla ilgisi yoktur. 

Zamanımızda, dostluğu inançlar dediğimiz şeyin boyunduruğu altına almayı öğrendik. Hatta bunu ahlaki doğruluğun gururuyla yaptık. Savunduğumuz fikrin bizim en beğendiğimiz varsayım, mutlaka eksik ya da kusurlu, muhtemelen geçici olduğunu, sadece çok dar kafalıların onu bir kesinlik ya da bir doğru olarak görebileceğini anlamak, gerçekten büyük olgunluk gerektirir. Bir inanca çocukça sadakatin tersine, bir dosta sadakat meziyettir, belki de tek meziyet, sonuncu meziyettir.

René Char'ın Heidegger'le yan yana fotoğrafına bakıyorum. Biri Alman işgaline direnişiyle ünlü. Öteki hayatının bir döneminde, yeni filizlenen Nazizm'e yakınlık duyduğu için aşağılanmış. Fotoğraf savaş sonrasında çekilmiş. Sırttan görüyoruz ikisini; kasketleri başlarında, biri uzun öteki kısa, doğada yürüyorlar. Bu fotoğrafı çok seviyorum.

Milan Kundera, Bir Buluşma (Une Rencontre)

René Char ve Martin Heidegger

Bu kısa ve içli bir "Aytaç Arman'a Veda" yazısıdır:

"İnsan yüzü, gerçekten de bir Doğu dini tanrısı gibi, ayrı düzeylerde yan yana gelmiş, hepsi bir anda görülmeyen bir çehreler kümesi gibidir."

                                                        - Marcel Proust, Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde

Henüz hayattayken, bir defaya mahsus bile olsa, görüşebilir miydim? Önümüzdeki yaz sırf bunun için gidecektim İstanbul'a. Özellikle peş peşe çekilmiş iki filmdeki performansı üzerine soracaklarım vardı. Belki kısa bir söyleşi bile yapabilirdik. Biraz daha yaşamasını diliyordum o yüzden, henüz 69 yaşında, babamla yaşıt, ama kanserin işi belli olmaz hiç. Öyle de oldu. Akşam alacasında, uzanmış okuyorken bir arkadaşım aradı ve kötü haberi verdi:
"Duydun mu? Senin jön hayatını kaybetmiş."

Tanıyanlar (sebepli sebepsiz) düşkünlüğümü bilir. Yeşilçam'da hemen herkesin kendi estetik algısına, duygu dünyasına hitap eden bir aktör bulunur muhakkak. Benimki, sebebini hala tam olarak bilemediğim bir kuvvetle Aytaç Arman'dı.

Türk sinemasında ilk kez göründüğü seneler olan 70'lerden bugüne sayısız filmde oynamıştı. Erken döneminde yüzünü nereye koyacaklarını bilemediklerine eminim. Köşeli bir yüz, kalın vurgulu kaşlar, biçimli bir çene, yıl geçtikçe daha çok ifadelenecek bir alın ve gür saçlar. Bunlar izleyicinin takdirinde uzlaşacağı eril bir imaj için kafi miktarda iş görür şeylerdi. Gel gelelim bakışları, dudakları, özellikle sesiyle yadırgatıyordu kendini. (1973'te, bir sinema klişesiyle söylersek, Türkan Şoray'la başrolü paylaştığı Yalancı filminde, en az Şoray kadar "güzel" ve "alımlı"ydı.) Bakışları müşfik, dudakları nispeten dişil. Ve sesi... Yıllarca kendi sesi yerine başka adamların sesiyle oynadı. İçerlemişti buna şüphesiz. Üç sene önce, yerel bir televizyon kanalının Yeşilçam'ın pınarları mı çınarları mı şimdi ismini tam hatırlayamadığım bir programına davet edilmiş, sunucunun lakayt tavır ve soruları karşısında -değişmez ciddiyetiyle- bu meseleden bahsetmişti. Ses... Ne vardı sesinde? Sinema birçok kendine has sesle meşhur adamla doluydu, yaşı ilerledikçe daha bir kısılmıştı sesi üstelik, ne olmuştu yani, Marlon Brando'nun The Godfather filmindeki performansını o kısık sesle birlikte sevmemişler miydi? "Belki İstanbul gibi bir kentte doğup büyümüş olsaydım, (Adana doğumluydu.) böyle daha bir cevval, cabbar olurdum, Anadolu'dan geldiğimiz için midir bilmiyorum, içe dönük oluyor insan." Sunucunun mütevazı bir mizacınız var, deyişinin ardından böyle söylemişti. Sadece sesinin değil dilinde silik bile olsa sezilen aksanın da etkisi vardı muhtemelen. İçe dönüklüğünün sebebi biraz da bu olabilir miydi?

Kuşkusuz bir objektif oyuncusuydu o. Sinemamızda author yönetmen çağı başladığında, birkaç iyi yönetmen -neredeyse kendini oynayacağı- çok iyi filmlerde başrol verecekti Arman'a. Ömer Kavur ve Erden Kıral. Biri 1987 (Gece Yolculuğu) öteki 1988 (Av Zamanı) yılında çekilen bu iki filmde, nihayet yüzü objektif karşısındaki yerini bulacaktı. Sadece yüzü de değil tavrı, sesi, bakışları... Geçen yaz sırf Gece Yolculuğu filminin izini sürmek için gitmiştim Kaya Köy'e. Film, İstanbul'da başlayıp (Arman'ın Macit Koper'le yaptığı uzun gece yolculuğu sonunda) mübadele yıllarında terk edilmiş eski bir Rum yerleşimi olan Kaya Köy'de sonlanıyordu. Ali isminde bir yönetmeni canlandırıyordu Arman. Çekecekleri film için mekân arayışındaydılar. Piyasayla uzlaşamıyordu. Çıkmazdaydı. Özgün ve bağımsız olmayı arzuluyordu. (Kendisiydi yani.) Çevrelerini yabani otların, arsız sarmaşıkların bürüdüğü çatısız penceresiz taş evleri görünce büyüleniyordu oracıkta. Köyün tepesindeki iki şapelden büyük olanını gezdikleri sırada İstanbul’a dönme fikrini temelli siliyordu zihninden. Yerli halkın tabiriyle Kaya Çukuru'nu rahatlıkla gören o metruk şapelde bir yatak, bir tüplü ocak, bir de radyoyla bir başına yazarak, düşünerek ve düş görerek geçiriyordu günlerini. Kalın ve geniş çerçeveli gözlükleri, alnından geriye doğru açılmış kır saçlarıyla kamera karşısında ihtiyacı olan o biricik ifadeyi bulmuştu bana göre. İyi bir aktörün her kılığa giren hünerli bir soytarı değil yüzünün ardında her şeye rağmen kendisi olarak kalabilen kişi olduğunu düşünürüm. Aytaç Arman, özellikle bu iki filmde, belki kendisinin bile tam keşfedemediği o yüze gerçekten çok yaklaşmıştı. Beni heyecanlandıran şey de buydu tam olarak. Yüzü, şimdiye dek neyi maskelediyse onu açığa vuruyordu. Jest ve mimikleri asgari, bakışları anlatımsızdı. Rol kesmiyor, artistlik yapmıyordu.

“Sinema, metrik ve ritmik bir meseledir.” demişti bir konuşmasında. Ona göre objektif oyunculuğunun matematik ve geometriden bağımsız olması mümkün değildi. Oyuncu, senaryonun her anına hâkim olmak istiyorsa tıpkı bir mühendis gibi çizelgelerle çalışmalıydı:

“Bir sahneyi çekiyorsunuz, o sahneden çıkış sahnesini ise on gün sonra aynı binanın kapısında çekiyorsunuz. Peki, burada bıraktığınız duyguya on gün sonra nasıl hâkim olacaksınız? Ancak çizelgelerle. Ben an’lara hâkim olabileceğim ön çalışmayı yaparak objektif karşısında an’ları hissetmeye çalıştım. Amacım, anlara anlam katmaktı.”

Aslında her birimiz, şimdinin içinde kendini, kendi anlamını arayan yüzleriz. Aytaç Arman'ın bilerek ya da bilmeyerek yüzünü arayışına sinemanın büyülü perdesinde şahitlik etmek çok başka bir tecrübe olmuştu benim için. Bunu ve hissettirdiği birçok şeyi ona heyecanla hatta kendimi tutamayıp gözyaşlarıyla anlatmayı çok isterdim.

Nihayet, Yeats'in de aradığını söylediği gibi, dünya yaratılmadan önceki yüzüne kavuştuğunu biliyorum sevgili Aytaç Arman'ın.

Ahmet Sait Akçay ile Eleştiri Etiği Üzerine / Zeynep Merdan - Dürdane İsra Çınar

“Kurama yaslanmayan eleştiri etik dışıdır” 

Zeynep Merdan: Jacques Derrida, “Platon’un Eczanesi”nde “metin kompozisyonun yasasını ve oyununun kuralını ilk bakıştan, önüne gelenden saklıyorsa metindir ancak. Metin daima algılanamaz olarak kalır” diyor. Anlatmamayı bir anlatı olarak tercih eden biri kendini nasıl anlatır?

Ahmet Sait Akçay: Şimdi metin yanlışlanabilir ya da doğrulanabilir bir tez formatı değildir; en başta bunu vurgulamalıyım. Yani metnin ürettiğine sadece metnin kendisi tabidir, bu açıdan bakıldığında Derrida’nın “fark edilmez” olarak nitelediği “metin”, yasasını da kendisi belirleyen bir agent yani aktör olarak karşımıza çıkar. Şu noktaya dikkat etmeliyiz: Metin bağlamı dediğimizde başka bir anlam katıyoruz, oysa metnin kendisi bağlamından arîdir. Burada metnin biçimi ya da biçemi söz konusudur. Metnin yapısı hiçbir zaman gözle görülür bir nitelikte değildir. Yorum, metni daima saklar, yorum hiçbir zaman metinle özdeşleşmediği gibi, metnin anlamını da daima geciktirir. Bu evrensel bir kaidedir, en azından ben öyle bakıyorum. Çünkü metnin anlamını yorumlamak metni ikincil planda bırakır; yorumlayıcının erki devreye girer ki bu da metnin nesneleşmesine kadar gider. Bir metne nasıl bakmalıyız sorusu tahakküm üretir. Metni yorumlamak bakış açısıyla ilintilidir ve çoğu zaman ideolojiktir. Tam da burada metin nedir peki, sorusuna yanıt aramamız gerekir. Bir yığın soruyu da beraberinde getirecektir. O zaman metnin gerçekliği nedir? Bizim metne yaklaşımımız metni her zaman öteleyecektir. Burada metin özerktir.

Özellikle son on yıldır üzerinde çalıştığım metinler ve deneyimlerim üzerinden, öznel bakış açısıyla şunları ifade etmekte bir beis görmüyorum; Anlatmak ya da tahkiye yazarın otoritesini pekiştirir. Ve bu erk hiçbir zaman metinsel değildir, olamaz da. Ben buna “yazarın şiddeti”, diyorum. Yaratıcı yazar şiddete meyillidir, dolayısıyla metinden ziyade bir ürün ortaya koymayı hedefler, itkileri ne olursa olsun. Metni araçsallaştırmak metne uygulanan en büyük şiddettir. Bu da hikaye anlatmayla başlar. Günümüzde bu şiddet bir fetiş haline gelmiştir; bugün gün yüzüne çıkan hikayelerin yüzde doksanı yazarın zihniyetini temsil etmektedir, nakıstır ve edebi olmaktan çok uzaktır.

Merdan: Hem üreten hem eleştiren, dolayısıyla kendi yapıtını da eleştiren yapısökümcü   anlayışa sahipsiniz. Rollo May, Yaratma Cesareti adlı eserinde Pablo Picasso’dan şöyle bir alıntı yapar: “Her yaratma edimi, ilk önce bir yıkma eylemidir.” Bu konuda siz neler düşünürsünüz?

Akçay: Birincisi şunu söyleyeyim: Benim için metin hiçbir zaman yaratma edimi olmamıştır. Yaratma eylemiyle başlayan metnin özerkliğinden şüphe etmeliyiz. Metinde yaratma/doğurma, sancı gibi atıflar, çok süblime bir duyguyu barındırır ve metnin yörüngesini de o yüceleştirilmiş, tanrı-merkezli bakış açısı belirler. Bu algı biçimi geçerliliğini yitireli yüzyıllar geçti. May’in Picasso’yu referans alarak bunu öne sürmesi bir anlamıyla edebiyatı da içgüdüsel bir eylem olarak görme yanlışından kaynaklanıyor. Ancak şunu da belirtelim, Picasso yaratmayı resim için kullanır, sanatsal yaratıcılığı modernizm bağlamında kast eder aslında. Bana göre kendi resimleri de yaratı değil, birer metin örneğidirler. Çünkü modernistlerin romantik bir tarafı da vardır ki “Yeni Romantikler” olarak anılırlar.Yıkma eyleminde hemfikirim elbette.  Modernist ve avangard sanatçıların da ortak kaygısı biraz önce bahsettiğim var olan, meşru geleneği, imgelem dünyasını yerle yeksan etmektir. Burada kast edilen de gelenektir; var olan yazınsal dildir. Bu da çoğu zaman convensional’dır, yani verilidir. Siz nasıl içine doğduğunuz dil için benimdir, diyemiyorsanız ortaya çıkardığınız ürün de edebi konvansiyonelden öteye geçemez. İşte tam burada strateji devreye girer.

Dürdane İsra Çınar: Bunun önüne nasıl geçebiliriz?

Akçay: Buna meydan okuyarak karşı çıkabilirsiniz. Çok basittir aslında, içine doğduğunuz geleneksel edebiyat dilini tersyüz etmekle başlamalısınız. Geçmiş yüzyılın konvansiyonel diliyle ürettiğiniz edebiyat bugün taklit bile sayılamaz çünkü taklit etmenin de metne bir katkısı vardır.

Merdan: May, yaratıyı ölüm anksiyetesine karşı bir cesaret gösterisi olarak belirtiyor. Kendi yaratınızı ölümle, ölüme rağmen ya da ölüm karşısında hangi bağlamda değerlendirirdiniz?

Akçay: Yazmanın varoluşsal bir anlamı yoktur, sıkça zikredilen bir Sait Faik güzellemesi vardır: “Yazmasam delirecektim.” Yazmanın böyle bir duyguyla ilişkisi yoktur diye düşünüyorum. Yazmak için hayatı yaşamıyoruz, ya da hayatı yazmak için yaşamayız. Her ikisi de farklı kategorilerdir. May’in yazmaya ontolojik bir anlam katması, yazının kutsallaştırılması sorunlu bir bakış açısıdır. Bu bakış açısı maalesef edebi kamuda meşrulaştırılıyor. Oysa esas metnin amacı bu meşruiyet zemini bertaraf etmektir. Yine metnin stratejisinden bahsediyorum.

Çınar: Her metnin bir stratejisi var mıdır?

Akçay: Kuşkusuz vardır, metin matematikten öte bir şeydir; metnin iç stratejisini yine metnin kendisi belirler. Metin lineer değildir, doğrusallığı asla kabul etmez. Tek metinden bahsedemeyiz. Metnin girift yapısını ise stratejisi belirler.

Merdan: Peki metin stratejisinden biraz bahseder misiniz?

Akçay: Öncelikle metni Derrida’nın kullanımıyla ele aldığımı belirtmeliyim. O zaman metnin stratejisinden bahsedilebilir. En basit biçimiyle, metnin diğer metinlerle kurduğu ilişki biçiminden söz ediyorum. Metnin coğrafyasının ana arterini çarpıcılık, duygulanım, özdeşlik gibi kavramlar belirleyemez. Söz konusu ifadeler metnin alımlanmasını gösterecektir. Bu tarz bir belirlemenin metinle ilgisinden çok bakan gözün algısıyla ilişkisi vardır. Metnin hep edilgen olduğu bir dünyadan bahsediyoruz aslında. Ve bugün bu tavır kimseyi rahatsız etmiyorsa, edebiyatın içinden konuştuğumuz da söylenemez zaten.

Çınar: Roland Barthes da “Günümüzde yazmak anlatmak değildir,” derken anlatıda tahkiyeyi şiddetle eleştiriyordu. Aslında onun bu ve benzeri ifadelerinden yok edilmesi gerekenin anlatı değil, bir çeşit kökleşmiş model mantığı olduğunu anlıyoruz. Siz de yazılarınızda klişe bir model olarak gerçekçiliğin yeniden türemesini eleştiriyorsunuz.

Akçay: Barthes, 1967’de kaleme aldığı ve yirminci yüzyıl edebiyat kuramının, postmodernizmin ve postyapısalcılığın temelini oluşturan “Yazarın Ölümü” makalesinde yazar merkezli okumaları, edebiyat geleneğini ters yüz etmişti. Şüphesiz Barthes da postyapısalcılar ve yapıbozumcular gibi anlamı hedef alıyordu. Makale, yazarın metin üzerindeki yetkesini ortadan kaldırmaya yönelikti. Walter Benjamin ise 1936 yılında yazdığı “Hikâye Anlatıcısı” makalesinde artık “anlatma sanatı”nın sonuna gelindiğini bildiriyordu. Benjamin bir değer peşinde olan hikâyenin bir mesafe ürettiğinden bahseder ki, bugün maalesef üretilen öykülerin çoğunun ortak noktası bu anlatma fetişi olabilmektedir. Bu da aslında edebiyat dışı saiklerin yazma dürtüsüne dönüştüğünü göstermesi açısından sosyolojik okumalara teşne azımsanmayacak bir malzeme birikimini ortaya çıkarmaktadır. Çünkü anlatmanın kendisi bir tahakkümdür. Yıllar önce Kitap-lık dergisinde “Hikayenin Geri Dönüşü Mü” diye yazmıştım. Bugün kurmacadan yoksun bir edebiyat geleneğine doğru gidiyoruz. Biçimsel bir yenilik yok, daha önce dediğim gibi metinden ziyade gelenek üretiliyor bugünlerde. Oysa edebiyat bir inşa hareketi değildir.

Öyküde tezek kokusu yükseliyor; bozkır hikâyelerinden kahramanlıklara, delişmenliklere yeniden inşa edilmeye çalışılan, yaşadığımız dünyanın çok gerisinde hazan yaprakları gibi ağaçların gölgesine mahkûm romantik bir zevkten ötesi değildir. Burada sorgulamamız gereken edebilik ölçüsüdür; biçim açısından fakir, sadece ahlak kaygısı hiçbir yazıyı edebi kılmaz, güdümlü yapar. Gerçekçilik bugün kimin tarafından üretilirse üretsin çok yerel bir düşünce sisteminin parçasıdır. Gerçekçi yazarların gerçeklikle ilişkileri de maalesef çok sorunludur. Aslında ben sanki gerçekçilik demek isterdim bugün gerçekçiler için. Sözgelimi Hürriyet Yaşar 90 Kuşağında bu damarı temsil etmiştir.

Çınar: Fakat tuhaftır bizde hala metin odaklı bir okuma/eleştiri çok kişisel alınganlıklar yaratıyor. Üstelik karşı tepkilerin çoğu birer ad hominem. “O önce kendi yazdıklarına baksın.” bile denebiliyor. Ahmet Sait Akçay kendi yazdıklarına nasıl bakıyor?

Akçay: Çünkü edebiyata bir terapi olarak bakılıyor çoğunlukla. Bu tarz alınganlıklar bir metin üretmenin, edebiyat yapmanın sorumluğundan ziyade üretilen klişelerle bir tahakküm ortamı kurulmaya dönüktür. Edebiyat, her zaman söylüyorum, gündelik dille üretilmez. Evde oturup kahve içmeniz, sonra dışarı çıkıp gezmeniz, aniden hüzünlenmeniz, bunlar edebiyat değildir. Bugün metinle bir diyalog yoktur, yazılanların büyük kısmı yazarın bilinçdışını analiz etmek için terapi örneği gibi sunuluyor. Esas sorunuza gelirsem, metin merkezli eleştiri metnin anatomisini ortaya çıkarmayı hedefler, bu da yazarın otoritesine gölge düşürür ve yazar yazdığından korkar hale gelir zamanla. Bunu aşmak için yazdığını fetişleştirmeye kadar gider. Bu durum edebiyatla alakalı değildir, psişiktir ve günümüzde metne güvenmeyen yazarların korkulu rüyasıdır. Şahsım olarak kendimi sürekli sorgularım ve her zaman bir adım ötesine bakmayı amaçlamışımdır.

Çınar: Türkçe edebiyatta eleştirinin eleştirisini yapmak neden bu kadar zahmetli? Sebebi temelde ciddi bir eleştiri etiğinden yoksun olmak mı?

Akçay: Eleştirinin kendisi etik midir, sorusuyla başlamak isterim. Eleştiri bir bağlam üretme çabası olduğu sürece, kültürellik, tarihsellik, toplumculuk ya da metinsellik arayışında olabilir. Bu da son derece doğaldır, ancak ben eleştiriyi ve eleştirmeni yaygın olarak bir iktidar kurma aracı olarak da görüyorum. Eleştiri yerine ben “Okuma” diyorum, metni hem yazarın hem de eleştirmenin, ortamın tahakkümünden kurtarmak ana hedef olmalıdır. Esasen eleştirmenin hedefinin de yazarın yetkesini kırmak olmalıdır, diye düşünüyorum. Şunu söylemem gerek; Türkçe edebiyatta eleştirinin gelişmesinin önünde eleştirmenlerin otoriter yapıları vardır. Şimdilerde biraz kırılsa da yazarda da bir itaat eğilimi görünmektedir. Kuramsız eleştiri olmaz, kuramsal yazıların daha itibar görüldüğü bir zeminde edebiyat eleştirisi gelişir. Bizde eserle yazar arasında nasıl bir gönül bağı varsa; yazarla eleştirmen arasında da aynı bağ oluşuyor. Eleştirmen-metin-yazar arasında tuhaf bir ilişki var aslında. Bu arzu-itaat ilişkisinin sorunlu olması da metin-merkezli eleştirinin tıkanmasına yol açar. Edebi kamunun eleştiriyi metin ekseninde benimsemesi zaman alacaktır. Kuramsal birikimden yoksun bir bakış eleştirel olarak değerlendirilemez.

En başa dönersek, bu toplumda etik duygusunun geliştiğini söylemek çok güç. Eleştiride etik duygusunun tekamül etmesi de kültürel bir sorundur. Etik kavramına yabancı bir toplumsal dokudan bahsettiğimizin farkında olalım. Metne meta olarak bakmayı bıraktığımız zaman etikten bahsetme şansımız olacaktır.

Merdan: Sanırım eleştirinin felsefesi yeterince önemsenmiyor. Daha açık ifadeyle söylersem, bizde “eleştiri ehliyeti” ve “eleştiri etiği” gibi iki temel sorundan bahsedebilir miyiz?

Akçay: Çok önemli bir noktaya değiniyorsunuz; eleştiri ehliyet gerektirir, bunda haklısınız. Bana kalırsa eleştiri bir disiplindir; bu disiplinin içine girmek de hiç de kolay değildir. Birincisi, kuramsal altyapı şarttır, kuram dışı eleştiri olmaz. Burada söylemek istediğim şudur: Analitik bakış açısı tek başına yetmiyor, kuramsal yazı metnin çözümlenmesine yardım eder. Kuram, metin nedir sorusuna yanıt arayan, metnin iç ve dış dinamiklerini tartan bir ön bilgidir, yüzyılların birikiminden damıtılmış yaklaşımlardır. Bir doktorun hastaya yaklaşması onun anatomi bilgisiyle eşdeğerdir. Metnin anatomisi hakkında fikri olmayan bir zat eleştiri adına yazmaya  kalkarsa,  işte o zaman metin dışında her şeyi konuşur oluruz.

Bir zamanlar izlenimcilik diye uydurukça bir yaklaşım vardı; eleştiri diye beğeniler sunuluyordu.

Bugün eleştiri en azından “referans” merkezli yürüyor. Maalesef metinsellik ihmal edilmiş durumda. Şunu söyleyeyim: Eleştirmen, dünya edebiyatındaki ana arterlerle, edebi kuramlarla ve türlerle bir diyalog içinde olmalıdır. Yoksa kendi beğenisi ve görgüsüyle metnin gölgesinde kalır.

Eleştirmen duygudaşlık üzerinden metinlerle bağ kurarsa, burada herhangi bir etikten bahsedemeyiz. Bence Fethi Naci’den bu yana sivil eleştiri kan kaybediyor; onun yerine gelmek isteyenler sebat edemiyorlar. Bir yanıyla az da olsa çok ciddi bir eleştiri/okuma çabası var diyebilirim. Ancak eleştiriyi şeyleştiren bir güruh de var.

Çınar: Bu noktayı biraz açar mısınız?

Akçay: Şimdi, eleştiride muhafazakarlığa asla yer yoktur; hele ahlakçılık bir fantezi olarak kalacaktır. Kastettiğim şu: Metinler üzerinden bir değer üretmeye kalkarsanız ya da kendi zihniyetinizi dayatırsanız, eleştiriyi araçsallaştırırsınız. Bir roman sizin değerlerinize uymadığı için kötü olmaz; bu tarz yargı ifadeleri eğer yeterince desteklenmiyorsa eleştirmenin bakış açısındaki körlüğü göstermektedir. Onun için herhangi bir edebiyat kuramına yaslanmayan eleştiri etik değildir. Bunu konuşmak bile abes.

Merdan: Yine de edebi eleştiri ve etik ilişkisi nasıl olmalıdır sizce?

Akçay: Bir çapraz ilişki var aralarında bence. Türkçe eleştiride tematik olan ağır basıyor. Tematik ve problematik kavramlarını kullanmak isterim. Tematik eleştiride temanın ana çerçevesi, ürettiği meseleler tartışılırken; problematik safhada ise eleştirel duygunun konumlandırılması söz konusudur. Problematik olan metnin sorunsallarını hedeflerken kuramsallığa yaslanır. Okumanın kendisi kuramsaldır bu yönüyle. Çünkü metin metaforlarla, mecazlarla örülüdür. Edebiyat da bu yönüyle bir metafor kurma sanatıdır.

Çınar: Türkiye’de eleştirinin yapısal anlamda 1960’ların argümanlarıyla yürüdüğünü ifade ediyorsunuz. Bunu biraz açar mısınız?

Akçay: Türkçe eleştiri çoğunlukla metin dışı faktörlerle gelişti, toplumcu gerçekçilik ve tarihsellik belirgin biçimde eleştiride etkili olmuş durumda. Yani, eleştirinin referans noktası salt metin olmamıştır, metni dönüştüren kültürel/tarihsel/toplumsal bağlam, kısaca anlamlandırma çabası ve kaygısı eleştirinin nirengi noktası olmuştur. Sözgelimi, “yakın okuma” kavramı bizim edebiyat eleştirisine hiç uğramamış sanki. Yakın Okuma’nın getirdiği imkanlarla metne farklı yaklaşımlar mümkündü. Maalesef Anglo-Amerikan Yeni Eleştiri Türkiye’de fazla etkisini gösteremedi. Ancak bizde çok tematik, konu merkezli çözümlemeler metnin çerçevesini belirledi uzun süre. Metnin biçimsel yapısını önemseyen ve metnin günümüz edebiyat algısına katkısını tartışan çok az yaklaşım görüyoruz. Eleştiri bana göre metin dışı etmenlerle gelişiyor; metinle diyalog kurmak önemli ancak, bu etkileşimin ereksel bir tarafı olmamalıdır. Eleştirmen metin karşısında edilgen olmak durumunda. Ve şunu iyice kavramamız lazım, hiçbir metnin doğru okuması yoktur. Derrida’nın özetlediği gibi, “Metnin dışında hiçbir şey yoktur.”

Merdan: Yoruma karşısınız, bu çok açık. Hermenütik’i, post yapısalcılığınız gereği, “indirgemeci ve dönemselleştirici” olarak niteliyorsunuz. Peki bu yakıştırma da indirgemeci değil mi?

Akçay: Asla değil. Bir defa hermenütik yaklaşım metni tarihselleştirir, geleneği yüceltir, ayrıca anlamın peşinde koşar. Metin dışı referansların esas alınması problematiktir. Metni yorumlamak bile başlı başına indirgeyen bir ifade değil midir?

Çınar: Okumanın Farkı isimli çalışmanızda Derrida, Barthes, Barbara Johnson, Paul de Man gibi isimlerden hareketle metin odaklı bir “yakın okuma”nın olanaklarını gösteriyor bir taraftan da yazar author otoritesini sorguluyorsunuz. Farklı bir okuma için metne yakın yazara mesafeli durmak şart diyebilir miyiz?

Akçay: “Yapıbozumcu okuma” metindeki ikili karşıtlıkların yarattığı yanılsamalar içinde gelişen farkların izini sürmektir. Burada eleştirmenin ödevi ise mantığın mecazbilimsel yer değiştirmesini metin boyunca izlemektir der, de Man. Dolayısıyla burada özne olan metindir ya da metinlerdir. Ve okumalar doğrulanmak için değil yanlışlanmak içindir.

Çınar: Yeni Hayat romanı için, “yazma eylemine karşı okuma biçimlerini öne çıkaran bir karşı-roman” demiştiniz. Kurmaca edebiyatta romanın bir tür olarak yaşayabilmesi onun yeniden üretilebilirliğiyle doğru orantılı görülüyor neredeyse. Peki, roman (ya da öykü) bütün olabilirliklerini tükettiğinde kendini neye dönüştürecek? Bize tahmini bir gelecek anlatısından daha doğrusu anti-anlatı sonrası bizi bekleyen şeylerden biraz söz edebilir misiniz?

Akçay: Bence tüketme olmayacak hiçbir zaman, dönüşme ya da form değiştirme kaçınılmazdır. Her anlatı bir anti-anlatısını getirmiştir zaten. Üretim biçimleri değiştikçe formlar da değişir.

Çınar: Wayne C. Booth, Kurmacanın Retoriği’nde  “güvensiz anlatıcı”  bahsini uzun uzadıya irdeler. Orhan Pamuk da neredeyse bütün romanlarında gerçekliği parçalayan, onun altını oyan bir “güvensiz anlatıcı” tercih eder. Bu tip bir anlatıcının imkânları üzerine neler söyleyebilirsiniz?

Akçay: Anlatıcı meselesi Türkçe edebiyatta maalesef ihmal edilmiş bir olgu olarak var. Oysa Türk romanının anlatıbilim açısından ele alınması kaçınılmazdır. Yıllar önce Kritik dergisinde bu konuda özel sayı hazırlamıştık. Anlatıcının konumu belirlemek, bakış açısını doğru algılamak için önemlidir. Maalesef “güvensiz anlatıcı” çok sık karşılaştığımız bir anlatıcı tipi değildir. Aslında Bilge Karasu’dan bu yana modernist ve postmodernist romanlarda, öykülerde işlene gelmiştir. Ondan önce “ben-anlatıcı”nın imkânlarından konuşalım isterim. Bugün üçüncü kişi anlatımı problematiktir; çok anakroniktir bence. Gerçekçilik tutkusuyla iç içedir. Ben-anlatıcı, sınırlı bakış açısıyla idare etmek zorundadır. Bu da ustalık gerektirir. Güvensiz anlatıcı ise daha çok ben anlatıma uygundur. Üçüncü kişinin denetiminde geliştiğinde tanrısal bir sese dönüşme ihtimali fazladır. Booth’un öne sürdüğü “İma Edilen Yazar”a uymayan bir sestir güvenilmez anlatıcı. Gerçekçi metinlerde anlatıcılar yazarın gölgesini temsil eden ima edilen yazara hizmet ederler. Yani anlatıcı araçsallaşmıştır. Anlatıcı omnipotent’tir; her şeye hakimdir ve müdahale eder gereğince. Anlatıcının müdahale etmediği metinlerde bu durum farklı tezahür eder. “İma edilen Yazar” roman/öykü boyunca anlatıcının ahlaki tercihlerden anlaşılır. Anlatıcının ahlakçılığı kurguyu da yönlendirir. Cumhuriyet romanlarından köy romanlarına bu izleği görmek mümkündür. Özellikle anti-mimetik metinlerde “güvensiz anlatıcı” görebiliriz. Aslında Barthes’ın “yazılır metinler”inde güvensiz anlatıcı olmazsa olmazdır diyebiliriz. Ayrıca şunu da unutmayalım ki, güvenilir anlatıcı gücünü yazarın ahlakçılığından alır.

Merdan: Kendinizi “Karşılaştırmalı Edebiyatçı” olarak tanımlıyorsunuz aynı zamanda. Karşılaştırmalı Edebiyatın imkânlarından bahsetseniz biraz, bu yaklaşım Türkçe edebiyat eleştirisinde ne kadar etkin mesela?

Akçay: Karşılaştırmalı Edebiyat bir genre, yani tür okumasıdır; edebi türler arasındaki geçişkenliklere, türün farklı kültürlerdeki işleniş biçimlerine bakar öncelikle. Bu tarz okumanın çıkış noktası benzerliklerdir ve benzerliklerin problematize edilmesindedir esas mesele. Yoksa iki farklı metinde aynı temanın olması onları karşılaştırılır kılmaz; maalesef Türkiye’de bir kısım akademisyen karşılaştırma diye farklı metinlerdeki benzer temaları özetler ki bunun da disiplinle ilgisi yoktur. Bir sorunsala yaslanmayan hiçbir okuma Karşılaştırmalı Edebiyat yaklaşımının içinde görülemez. Karşılaştırmalı edebiyat bakışı, edebiyat eleştirimize Berna Moran’la birlikte girmiştir diyebiliriz. Jale Parla başta olmak üzere, Nurdan Gürbilek, Orhan Koçak, Deniz Şengel, Bülent Somay, Murat Belge, Süha Oğuzertem’in yanı sıra, yine son yıllarda özellikle Fatih Altuğ’un yazdıklarını da bu “çapraz okuma”nın (Bu terimi Gürbilek’ten ödünç alıyorum) bir yerinde görmek keyif verici.

Merdan: Ian Almond, İbn- i Arabi ve Derrida - Tasavvuf ve Yapısöküm çalışmasının açılışını Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ıyla yapıyor:  “O ara biri ‘en büyük egzistansiyalist’in İbn-i Arabi olduğunu Batı’dakilerin yedi yüzyıl sonra, yalnızca ondan çalıp çırpıp taklit ettiğini yazmıştı” Fakat kitabın amacının Pamuk’un şakası gibi İbn-i Arabi’nin tüm zamanların varoluşçusu ya da post-yapısalcısı olduğu iddia etmek olmadığını belirterek şöyle ifade ediyor “Benjamin’in bir kavramını istismar ederek kullanırsak: farklı parçaların aynına, yani kırılmış bir çömleğe aidiyetini hatırlatacağız” Senin bu bağlamdaki görüşün nedir? İbn-i Arabi ve Derrida’yı aynı cümlede kullanabilir miyiz?

Akçay: İbn Arabi ve Derrida’yı aynı cümlede anmakta bir beis görmem, zira farklı çağlarda yaşasalar da geleneğe karşı sert tavırlarıyla birleşiyorlar. Elbette İbn Arabi, Derrida’nın kullanımıyla yapıbozumcu olamaz, zira farklı iki paradigmadan bahsediyoruz. İslam dünyasında paradigmatik dönüşüm çok geç gelişti. Aslında İbn Arabi bize dinin hiçbir zaman bireyin öngörüsünü engellemediğini ikili karşıtlıkların altını oyarak gösterir. Hem de yüzyıllar öncesinde.

Merdan: Almond, “İbn-i Arabi için felsefeci ve ilahiyatçıların Tanrı’nın eşzamanlı aşkınlığını (tenzih) ve içkinliğini (teşbih) anlayamamaları, Derrida için ise Batı Metafiziğinin ‘anlam’ kelimesini hiçbir zaman sorunlaştıramaması ya da kavramlarla ifade edilirse göstergelerin bizi ‘anlamlara’ değil basitçe diğer göstergelere götürüyor olması” konusunda ikisinin de metafizik itimatsızlık noktasında birleştiğini söylüyor. Hak veriyor musun?

Akçay: Katılmakla beraber bir rezerv koymak isterim. Hakikatin olmadığı bir dünyadan bahsediyoruz. Her iki filozof da hakikatin mutlaklığı sorgular.

Çınar: Eleştiri dışına çıkarsak Siyabesta’yla başlayan, Mukavemet’le çehre değiştiren ve son olarak Cape Town Öyküleri’yle çok başka süren bir yazarlık serüveniniz de var. Yazarlık üzerine konuşurken yazmanın bir gerekçesi olmadığını ve yaratıcı yazarlığın bir anlamda safsata olduğunu söylemiştiniz. Son yıllarda epey rağbet gören yaratıcı yazarlık 

atölyelerini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Akçay: Yazmanın gerekçesini sunduğunuzda yazının öncesine başka şeyler alıyorsunuz demektir. Yaratıcı yazarlık bir aldatmadan ibarettir; işin ticari boyutunu bir tarafa koyuyorum. Metnin oluşum sürecindeki müdahaleden bahsediyorum. Metin bir doğum sancısından çıkmaz, yaratıcı yazarlık ister istemez tahkiyeye yönelmek durumundadır. Şunu demek isterim kısaca: Metnin bir formülasyonu yoktur, biçim ise süregelen bir formdur ve durağan değildir.

Çınar: Mukavemet’teki öykülerde dili başkalaştıran bir araç olarak tasavvufi terimlere rastlıyorken Cape Town öykülerinde yabancı bir dili, İngilizce ifadeleri tercih ettiğinizi görüyoruz. Bu yeniden türetme ve metafor düşkünlüğü üzerinden üslup ve anlatı ilişkisine bakışınızı öğrenebilir miyiz?

Akçay: Şimdi metnin edebi olmasının tek ölçütü biçimdir. Ben burada biçim-anlatı ilişkisine nedensel bir zincir olarak bakmıyorum. Neden-sonuç ilişkisi yoktur. Biçim hem nedendir hem de sonuç. Ve anlatının bir merkezi yoktur, sonsuz merkezlere teşnedir metin, diye düşünüyorum.

Çınar: Edebiyatımızda hemen her kuşağın bir şekilde toplanıp edebiyat üzerine konuştuğu bir mekân, bir hafıza mekânı vardır. 90 kuşağı öykücüleri olarak o yıllarda Beyoğlu’ndaki Leylek Kafe’de toplanıyordunuz. Neler konuşuluyordu orada?

Akçay: Leylek Kafe, 90 Kuşağının bir kısmının 2000-2006 yılları arasında buluştuğu mekanlardandır. Cuma akşamları sürekli buluşur, hafif tartışmalı edebiyat sohbetleri yapardık. Bezen yazıklarımızı kıyasıya eleştirirdik. Mekanın müdavimleri arasında Sema Kaygusuz, Ömer Ayhan, Müge İplikçi, Özen Yula, Fatih Altuğ, Seyit Göktepe, Deniz Spatar, Saliha Yadigar, Onat Işık, İnan Çetin, Mehmet Çelik, Rıza Kıraç, Akın Sevinç, Leyla Ruhan Okyay, Hürriyet Yaşar, Nalan Barbarosoğlu, Murat Sohtorik, Almıla Özdek, Sevengül Sönmez, Duygu Kökek sayılabilir; seyrek gelenler arasında da, hatırladığım kadarıyla Selçuk Orhan, Hasan Öztoprak, Seher Özkök, Mahir Öztaş, Yekta Kopan Ahmet Karcılılar, Süreyyya Evren, Mehmet Batur ve Türker Armaner vardı. O zamanlardan hiç unutamayacağım bir anekdot aktarmak isterim: 2002 yılıydı, bir akşam Türk edebiyatında Yeni Eleştiri’nin temsilcisi olarak bilinen Hüseyin Contürk çıkageldi. Hoş bir sürpriz olmuştu bizim açımızdan. Boş gelmemişti, heybesinde hepimize yazdığı mektuplar vardı. Bana yazdığı mektupta o zamanlar yazdığım eleştiri yazılarına dair notlar vardı. Çok onurlandırıcı ve teşvik ediciydi notları benim için. Herkes için öyle olmuştur umarım. Onunla Wayne C. Booth’un neden hala Türkçe eleştiride etkili olmadığını konuşmuştuk. Sürekli ileriye bakalım diyordu, günümüzün eleştirisi farklı olmalıdır, diyordu. Bu kuşağın eleştirisi sizden çıkar, önceki kuşaklardan beklemeyin diyordu. 84 yaşında bir eleştirmenin kuşağa ve yazdıklarımıza çocuk heyecanıyla yaklaşımını şaşkınlıkla karşılasak da, o aslında edebiyatın geleceğin gözü olması gerektiğini tavrıyla bize yeterince kanıtlamıştı.

Çınar: Ahmet Sait Akçay öyküsünü kendi kuşağıyla birleştiren ve yine o kuşaktan ayıran nirengi noktası nedir?

Akçay: 90 Kuşağıyla ortak noktamız postmodern kurmacadaki kararlılıktır, ki bu da ikinci kitapla, Hayy’la belirginleşecektir. Yapıbozumcu ve postkolonyal bakışımla az da olsa ayrı düşüyorum. Mekan takıntısı kuşağın ortak yönü olarak belirginleşmiştir, diyebilirim.

Merdan: Cape Town Öyküleri’nde yoğunca hissedilen bir ritim var. Bu ritmi elektronik müziğe olan ilginizle bağdaştırabilir miyiz?

Akçay: Elektro Sound son dönem öykülerin mayasını oluşturur, böyle bir tercih şüphesiz biçimsel arayıştan kaynaklanıyor. Kendiliğinden bir durumdur bu. Benim için metin, kendisiyle cebelleşmek durumundadır. Biçim ve haz denemesi de denebilir.

Merdan: Kitap-lık dergisinde “Jozi” isimli, soluk soluğa koşulmuş bir yolun bitiminde okuruna umulmadık bir yerde aradığı ile burun buruna gelmiş hissi veren ve tek bir nokta kullanarak yazdığınız bir öykünüz var. Anlatan ama anlatmayan. İstediğiniz tam da bu değil mi?

Akçay: Evet, “Jozi” ve benzeri öykülerde farklı bir coğrafyanın imkansızlığı üzerine düşünmeye çalıştım. Metin kendisini anlaşılır kıldığında intihar eder,  bence. Metin senle oyun oynar, bu oyununun da sonu yoktur.

Çınar: Yapısökümcü eleştiriyi bir çeşit onanizm yani yazarın kendi kişisel tatmini olarak gören bir tavır da var. (Dünya edebiyatında, Orta Avrupalı yazarlar arasında) Bizde özellikle sizin yazdıklarınıza benzer öyküler okuyan deneyimsiz okurlar bu metinleri yazar tarafından bile isteye şifrelenmiş, kilidi de ortadan kaldırılmış okunaksız metinler olarak algılıyor ve onları büyük oranda yadsıma yoluna gidiyorlar. Soru da yanıt da uzamasın diye “Hakiki sanat izlerkitleyi umursar mı?” meselesini açmayacağım. Fakat yöneltilen bu ve benzeri eleştiriler için neler söyleyeceğinizi de merak ediyorum.

Akçay: Şunu rahatlıkla ifade edeyim: Bir yazar olarak amaçladığım edebiyatın biçimsel kervanına katılmak, bir çeşit diyalog kurmak. Bunlar en başta Thomas Pynchon, David Foster Wallace, William Gaddis’le başlayan çizgideki yazarlardır. Artık yazmak dünya edebiyatıyla bir diyalog kurmaktır. Türk edebiyatında bunun en güzel örneği Mahir Öztaş’tır. Okurun ilgisine de kayıtsız kalmayı tercih ederim. Öyküde dünyanın nerede olduğunu görmek isteyenler bir zahmet Lydia Davis’i bir okusunlar. Şimdi yapısökümcü eleştiri, pozitivist yargılara yatkın eleştirmenlerin pek içine giremediği bir alandır. Çünkü yapıbozumcu okuma “diken üstünde yürümeye” benzer. Metnin içindeki, “kendi içinde farkı” tespit etmek, farkların farkını görmek yorucudur. Metafizik ve anlam dünyasından arınmadan bu tarz bir okumayla temas kurmak neredeyse imkânsız.